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En las últimas décadas hemos asistido a una difusión desmesurada de los llamados "libros de autoayuda". Estos manuales de desarrollo personal, de mucho predicamento en los países anglosajones, pretenden ayudarnos a alcanzar la felicidad personal mediante infalibles recetas de comportamiento o metáforas ejemplarizantes. Mucho se ha hablado de si estos libros realmente funcionan o si, por el contrario, no hacen más que constatar lo complicada que es la vida en sí misma y lo azaroso que se hace enfrentarse a ella con tan sólo lo que llevamos puesto. Sin entrar a valorar la eficacia de tan extensa bibliografía -bastaría con echar un vistazo a las cuentas corrientes de sus autores para darse cuenta del éxito que atesoran- sí es interesante evidenciar que su popularidad es reflejo de la lenta pero patente desaparición de la religión de nuestra concepción moral. De hecho, todos los volúmenes publicados, aun camuflados tras pátinas de disciplina oriental o pseudocientíficas, se basan en una única y esencial idea: la solución a nuestros problemas está en lo más profundo de nosotros mismos y el hecho de descubrirla y beneficiarse de ella es una cualidad personal para la que no es necesaria intervención externa alguna, ni siquiera la de un dios por más todopoderoso que éste sea. En la época en la que la religión dominaba todos los aspectos del comportamiento social y humano, nuestros actos estaban constantemente en tela de juicio, con una probabilidad estimable de caer por la banda del pecado. Pero salir de sus fauces no era una labor al alcance de nuestras insignificantes almas; la redención era sólo posible mediante un elemento indispensable e inspirado por la voluntad de Dios: la gracia. Sólo por la gracia divina el pecador era capaz de cambiar su vida, obtener la autoestima suficiente y regresar al redil de la fe y los buenos actos. Sin embargo, a medida que nos deshacemos del corsé teológico, el nuevo ser humano, ya libre y autosuficiente, descubre que la gracia es totalmente innata, está en su propia naturaleza y que para liberarla es necesario tan sólo la inspiración adecuada. Aunque ésta provenga de un afortunado giro de los acontecimientos. De un buen o mal golpe de suerte, vamos. A riesgo de que este artículo se asemeje a uno de esos textos de autoayuda, vamos a hablar de un claro ejemplo de lo fácil que resulta confundir el origen de tu suerte cuando crees que hay alguien por encima de ti que reparte las cartas.


John Newton (1725-1807) fue el autor del himno religioso titulado Amazing Grace. Nació cerca de Londres, en casa de un exitoso comerciante naviero y de una devota cristiana que falleció de tuberculosis cuando el niño apenas contaba con seis años. La educación del pequeño John, desatendida por un padre ausente y una madrastra hostil, se nutrió de una abanico de malos tratos y constantes idas y venidas de turbios internados. Con once años y un historial de displicencia abultado, es rescatado por su padre y enrolado en la Royal Navy con recomendaciones. Pero la actitud del grumete, lejos de ser ejemplar, confirmó los peores presagios. Constantes deserciones, rebeliones e insolencias, sancionadas con humillaciones públicas y castigos físicos, atestaban su hoja de servicios. La fama de pendenciero del joven John Newton llegó a las altas esferas de comandancia que le transfirieron a un destino más acorde con su conducta: Un barco esclavista. Ahí comenzó una tenebrosa carrera como traficante de humanos graduándose cum laudem, con doctorado incluido en obscenidad y vileza. Las faltas de disciplina y respeto por el capitán y los mandos continuaron en aumento, llegando a estar encarcelado en la bodega, lleno de cadenas y castigado a inanición. Fue su primer coqueteo serio con la muerte y quién sabe por qué fue indultado. Lo cierto es que le desembarcaron en un puerto de Sierra Leona y le obligaron a trabajar en una plantación, tratado cual esclavo como los que él mismo transportaba. Se las apañó para poder informar a su padre de la triste suerte que sufría y antes de que sus nuevos compañeros dieran cuenta de él,  fue rescatado gracias a los hilos de su progenitor y enrolado en otro barco negrero, el Greyhound, donde recuperó la fama y sus habituales malos modos. Muy dado tanto a la botella como a la blasfemia, gustaba de cantar poemas zafios e insultantes a todo bicho viviente, capitán incluido. Pero su bravuconería tendría un fin de fiesta de manual un día de 1748, cuando una terrible tormenta pilló al Greyhound en alta mar y puso a la tripulación ante las mismas puertas del infierno. Tras horas achicando agua, viendo cómo otros marineros caían al mar y completamente exhausto, logró atarse a la bomba de achique no sin antes clamar al cielo en voz alta, implorando a Dios piedad y la redención de su alma. Una vez pasada la tormenta, con el barco y su vida a salvo, permaneció más de once horas reflexionando en aquellas súplicas lanzadas al viento y el resultado final del incidente. La obsesión por la frase le sumió en un desconcierto vital absoluto. ¿Merecía la gracia de Dios después de tantos años esquivándole, de tanto tiempo renegando de la fe, burlándose de los creyentes? Del acto de constricción dedujo que si había salido ileso de todas las peripecias vividas era por que el altísimo le había enviado un irrefutable mensaje de salvación y lo que para cualquiera de nosotros hubiera significado una simple y llana buena racha, para John supuso la prueba de que disponía de la gracia divina y que debía de responder cambiando radicalmente de vida.


Se compromete en matrimonio con Mary Polly Catlett y se enrola en otro barco esclavista (era su negocio y en la época estaba muy bien considerado) pero modera por completo su lenguaje y su comportamiento. Tras una grave enfermedad que vuelve a dejarle camino del otro barrio, revive con más energías, alimentadas por la idea de estar tocado por la varita del pecador arrepentido y que su cambio de actitud ante la vida y ante la religión acreditaba la llamada del Señor. Finalmente, en 1756, se casa y abandona el comercio naval, estableciéndose en Liverpool como agente de aduanas, oficio que compagina con estudios de teología y vínculos cada vez más estrechos con la comunidad religiosa de la zona. Intenta predicar pero el obispo le veta por situarse cerca del evangelismo y el metodismo. Escribe una breve biografía dando a conocer sus experiencias con el pecado y su posterior reconversión que llega a las manos de George Legge, conde de Dartmouth. Éste inicia una campaña de promoción en Lincoln que culmina con la ordenación de John Newton como párroco de la localidad de Olney en 1764. Junto a otro pecador redimido, el fracasado escritor William Cowper, comienza un tipo de catequización peculiar, más próxima a los feligreses y con lenguaje más cercano y reconocible de lo que habitualmente se estilaba. Las reuniones semanales de oración terminaron por ser muy populares en el condado y su praxis pronto se extendió a buena parte del país dentro de la incipiente comunidad evangélica. Newton y Cowper elaboraron una lista de himnos de creación propia, basados en salmos bíblicos y otros cánticos anteriores de teólogos como Isaac Watts o Charles Wesley, fundador éste último del metodismo. Los himnos eran la base principal de los oficios religiosos implementados por Newton, que preparaba con meticulosidad cada uno de ellos en función de su contenido e idoneidad para cada encuentro. El día de Año Nuevo de 1773 presentó a la audiencia Amazing Grace (Sublime Gracia) donde resumía toda su doctrina vital y la extendía a toda la congregación:

Amazing Grace! How sweet the sound
That saved a wrecht like me!
I once was lost but now I'm found
Was blind but now I see

¡Sublime Gracia! ¡Qué dulce sonido
que salvó a un pecador como yo!
Estuve perdido pero me encontré,
estaba ciego pero ahora veo

El poema se publicó junto al resto de obras de la pareja Newton-Cowper en 1779 bajo el nombre de Himnos de Olney y mucho se ha hablado de su originalidad real, ya que cánticos anteriores de Watts (Amazing Pity! Grace unknown!) y Philip Doddridge (Amazing Grace of God on high!) ya mostraban elementos reconocibles en los versos de Newton. Pero fue lo conciso y claro del mensaje del pecador converso, relacionando sus propias experiencias con la parábola del hijo pródigo o el Evangelio de Juan, lo que hizo mella en la feligresía convirtiéndose a la larga en el himno religioso más importante de la comunidad protestante británica. Sin embargo, donde tuvo un predicamento mayor fue en las lejanas excolonias americanas. En la última década del siglo XVIII se reedita en multitud de cancioneros utilizados por congregaciones de baptistas y reformistas holandeses de la costa Este, debido a la coincidencia de mensaje que predica. Coincidiendo con el fenómeno religioso conocido como Segundo Gran Despertar (a principios de XIX) el himno vuelve a coger impulso en las comunidades presbiteriana y metodista del medio-oeste. Ese resurgimiento cristiano, tan extenso en el tiempo como intenso en todos los aspectos de la vida social, era la única tabla de salvación a la que se podían aferrar las poblaciones rurales empobrecidas y analfabetas de las nuevas tierras conquistadas. Allí, donde las trampas, peligros y esfuerzos mal recompensados estaban a la orden del día, es donde Amazing Grace gana un significado literal y sirve de emblema a los nuevos movimientos religiosos, incluyéndose en la horda de fieles seguidores a la sufrida comunidad negra, esclavizada y necesitada de la gracia divina.


En aquella época los salmos se entonaban a través de unas pocas y recurrentes melodías. Servían de comodín para todo, de manera que una comunidad podía cantar todo un amplio repertorio de himnos y poemas con muy poca preparación musical. De todas maneras, para facilitar las cosas, los norteamericanos inventaron un sistema de notación musical llamado shape note, consistente en asignar un símbolo geométrico a cada tono de manera que el lector pudiera interpretar rápidamente la nota independientemente de su posición en el pentagrama. Con esta sencilla fórmula se ponía la cultura musical al alcance de la gran mayoría de la población, básicamente analfabeta. Las congregaciones, reunidas al aire libre y cantando a capella, podían entonar cualquier cosa que el predicador les presentara con un mínimo de preparación, algo que universalizaba el acto religioso y se identificaba con la democracia que el país estaba construyendo.


Está documentado que hacia 1808, Amazing Grace se cantaba sobre la melodía Harmony Grove, una de esas tonadas comodines habituales. Pero también se sabe que circulaban hasta veinte versiones distintas del salmo de Newton elaboradas sobre diferentes melodías, según la congregación o localidad. En 1835, William Walker edita un cancionero en lenguaje shape note titulado Southern Harmony en el que figura Amazing Grace asociado al cántico New Britain, una balada tradicional escocesa muy conocida por los descendientes de antiguos colonos británicos de Kentucky y Tennessee. New Britain era en realidad una compilación de dos melodías muy similares: Gallaher, armonizada por Benjamin Shaw y utilizada por la comunidad metodista y St. Mary, de Charles Spilman y base de gran parte de los salmos de Isaac Watt. Para comprender la enorme popularidad que disfrutaba este tipo de música a mediados del siglo XIX basta con saber que el cancionero de Walker llegó a vender alrededor de 600.000 copias en un país que entonces contaba con  veinte millones de almas.


La identificación total de Amazing Grace con New Britain vino de la mano de Benjamin Franklin White, que en 1844 publicó un nuevo cancionero llamado The Sacred Harp, colección que alcanzaría el carácter de "oficial" en los círculos religiosos. Esto fue fundamental para que quince años más tarde, durante la Guerra Civil, se popularizara la tonada en los estados del norte gracias a su inclusión en los pequeños libros de canciones (Hymn for the Camp y The Soldier's Hymn Book) que se repartían entre los soldados junto al Nuevo Testamento. Tras la contienda, a la fiebre de incondicionales de la canción se unió una legión de esclavos liberados por todo el país que adoptaron el texto de Newton como un himno de emancipación, identificando el pecado con el cautiverio y alabando a Dios por la gracia concedida.


A finales del XIX New Britain se consolida como la melodía oficial de Amazing Grace pese a que en varias congregaciones como la baptista se prueban otras tonadas, algunas de las cuales llegan a tener cierto éxito. Tal fue el caso de Arlington, una obra del compositor inglés Thomas Augustine Arne, de mediados del XVIII, y que aún hoy algunos artistas utilizan como alternativa a la versión oficial. Ya en la era del gramófono y la radio, Amazing Grace comienza a salir del ámbito religioso y se convierte en un recurso coral más de los grupos que intentan salir a flote en el mundo del negocio musical. La primera grabación corrió a cargo de The Original Sacred Harp Choir en 1922 a través de Brunswick Records, compañía que había creado un sello discográfico específico para recopilar temas incluidos en el cancionero de Benjamin White. En 1926, el reverendo J. M. Gates grabó una serie de sermones que conservaban el aire original de los oficios religiosos del siglo anterior y en los que se incluían unas maravillosas versiones de Amazing Grace tal y como se cantaban primitivamente.

En 1930, Fiddlin' John Carson & His Virginia Reelers graban la primera versión con acompañamiento musical (guitarra, banjo y dos violines) aunque no con la melodía New Britain sino con At The Cross, otra socorrida composición de Hugh Wilson datado en el año 1800. La década de los treinta es muy prolífica en grabaciones del tema gracias al trabajo de campo del gran investigador Alan Lomax, pero hay que esperar a 1947 para disfrutar de la primera "versión seria" a cargo de la gran cantante de gospel Mahalia Jackson.


Años más tarde la comunidad negra ha de volver a luchar por sus derechos para poder alcanzar la libertad plena y, entonces, Amazing Grace se convierte en bandera del incipiente movimiento social. Durante la guerra del Vietnam el canto ya se identifica plenamente con la reivindicación de gran parte de los norteamericanos por un mundo mejor y más justo. Sobreponerse a la opresión, recuperarse de las dificultades, salir del pozo del desasosiego con la autoestima bien alta era el mensaje que necesitaban las nuevas generaciones y la canción era capaz de transmitirlo. Por ello cautivó a numerosos artistas comprometidos con la lucha social, ya fueran congregacionistas o ajenos por completo a la iglesia, como Arlo Guthrie, Joan Baez o Judy Collins.


Sobre la versión de esta última y abundando en la confusión sobre el origen real de la melodía New Britain, la Royal Scots Dragoon Guards (un regimiento escocés que desde 1946 dispone de una banda profesional de gaiteros) grabó una lectura propia de éxito mundial y gracias a la cual la mayoría de la gente identificará Amazing Grace con el folk británico. Las gaitas escocesas permanecieron en el primer puesto de la lista UK Charts durante 24 semanas y lograron el nº 11 en Estados Unidos, llegando al disco de oro en 1977 en los países de la Commonwealth.


Pero independientemente de las estridencias desgarradoras de los voluntariosos gaiteros de Edimburgo, Amazing Grace es sin duda el canto a la esperanza en la tragedia, la llamada a buscar en nuestro interior el clavo ardiendo al que agarrarnos para salir de la angustiosa realidad. Quizá sea así, que sólo necesitemos indagar en nuestra mochila para encontrar esa brújula que nos guiará en el camino correcto. O tal vez sea verdad que se trata de la obra de un dios que insufla su voluntad para rescatarnos del pecado, como creía el otrora pendenciero John Newton. Aunque esa gracia divina nos venga disfrazada de un golpe de buena suerte, como fue el caso.


Lista Spotify con varias versiones de Amazing Grace:

Cuando van mal dadas la gente suele refugiarse en la familia. Es el recurso por excelencia de muchos y la última bala de algunos. Algo debe tener la sangre para que perdone discordias, esquive riesgos y cobije esperanzas tan fácilmente, sin esperar nada a cambio. Será nuestra naturaleza de sujeto tribal, concepto angular de la sociedad humana. O quizá nos pasa como a los animales que al sentirse cerca del fin buscan aquellos lugares más íntimos para desprenderse de la vida de la forma más digna, lejos de la furtiva mirada de los demás. Puede ser que, como ellos, veamos en la intimidad de la familia el lugar donde reside gran parte de nuestra dignidad, esa fuente de autoestima que necesitamos cuando las cosas se nos tuercen y no vemos la luz del túnel. El caso es que todos conocemos casos -si no queremos ponernos a nosotros mismos como ejemplo- que refrendan la teoría de que no hay mejor paraguas que la propia estirpe. Y más aún en épocas de crisis tan profunda como la que vivimos: nietos que regresan al calor de la pensión de los abuelos o hijos que sacrifican su futuro por darles un presente a sus padres. No es necesario explicarlo. Como tampoco es necesario explayarse en por qué las familias más numerosas tienen ante sí un paisaje más llevadero que otras, pues los recursos de muchos son el bálsamo de algunos. El ejemplo más claro de esto último es la atribulada historia de la familia Trapp, esa nutrida prole austríaca famosa por ser protagonista de la película The Sound Of Music (conocida en España como Sonrisas y Lágrimas y en Latinoamérica como La Novicia Rebelde)


La historia de los Trapp es la historia de Maria Kutschera. Nació en 1905 en un tren entre el Tirol y Viena, en algún lugar de un imperio anacrónico a punto de estallar en mil pedazos y a los dos años fue confiada a la tutela de sus tíos, unos convencidos socialistas de la capital. Una década después, la Gran Guerra acaba con las estructuras de un estado podrido no sin antes llevarse por delante a más de un millón de súbditos. En este ambiente de colapso social, en una posguerra cruel y desalentadora, la joven Maria se refugia en la religión católica tras asistir a una persuasiva conferencia de un jesuita en el Colegio Público para la Educación Progresista en el que sus tíos la habían matriculado. Imbuida de una espiritualidad algo impostada, Maria decide ingresar en el convento benedictino de Nonnberg, en Salzburgo, donde permanecería dos años como novicia hasta que, de nuevo, su vida da un giro inesperado al leer el tablón de anuncios de la hermandad. Allí, un apremiante mensaje solicitaba una cuidadora para la hija del oficial de Marina Georg Ludwig von Trapp, aquejada de reúma y que no podía asistir al colegio con regularidad. Una vez en Villa Trapp, Maria se encontró con una familia aristócrata venida a menos, que había perdido la figura materna hacía escasos meses a causa de la escarlatina y cuyo estandarte, el Barón von Trapp, almirante de una inexistente armada de un país reducido a las montañas, era incapaz de comandar en soledad la educación de sus siete hijos de una forma coherente. Sólo un año después, en 1927, la relación entre Maria y Georg acaba en matrimonio y la exnovicia se convierte en el aglutinador por excelencia de la familia, una función que a la larga sería el detonante de su éxito.


Debido a su estatus noble, aunque fuera fruto de la causa militar, la educación musical de los vástagos Trapp era un deber incuestionable. Y más tratándose del Imperio Austro-Húngaro, cuna de innumerables maestros. En todos y cada uno de los siete hijos de la familia se cultiva de bien temprano la vocación por la buena música, con estoicos estudios de piano, violín, cello, clarinete, acordeón y flauta. Pero además, Maria les convence para iniciarse en el canto, donde los niños se muestran ágiles y talentosos. La ahora madrastra los encasilla según sus registros tonales: Agathe y Johanna como primeras sopranos; Martina y Maria, segundas sopranos; Hedwig, como contralto; Werner, tenor y Rupert, como bajo. La coral de andar por casa evoluciona perfectamente gracias a un repertorio estándar de himnos clásicos y folclore tirolés.


Georg Ludwig, el laureado capitán de submarinos, el héroe del Adriático, llega al crack del 29 por la puerta grande. En una Europa convulsa, su país y su economía son los más feos de los patitos, con una ingente cantidad de burgueses y aristócratas sin imperio, con grandes patrimonios pero poca rentabilidad y que invierten en operaciones bursátiles con más esperanza que conocimiento. Y así les fue: muchos perdieron todo lo que tenían en los años de crisis acabando sus palacios y villas en manos de especuladores sin escrúpulos, indiferentes al color de la sangre. El barón von Trapp no fue un adelantado en ese sentido: puso todos los recursos familiares en el banco de una amiga que quebró en 1934 dejando al almirante y a su prole con una mano delante y otra detrás. Ante esa desesperada situación, con 9 hijos que mantener (Maria había dado luz a dos niñas más, Rosmarie y Eleonore) y un supuesto estatus social que preservar, la familia hace piña y se refugia en el único recurso que le queda: la música. Deciden crear un coro de cámara profesional y bajo la dirección del capellán Franz Wasner comienzan a actuar en ferias y festivales de Salzburgo con el nombre de Neuland. En 1935, la idea cuaja seriamente. La diva nacional del canto Lotte Lehmann, les anima a abrir su espectáculo a aforos más numerosos, consciente de las enormes posibilidades del grupo y el canciller Kurt Schuschnigg les invita a actuar para él en la capital tras escucharles en la radio. Pronto son conocidos en toda Austria como Die Trapp Familie, la aristocrática coral familiar que se echaba al hombro el pico y la pala y salía al tajo como el común de los mortales. La formación consiguió una popularidad notable en el país alpino gracias a un repertorio típicamente nacional, algo que pocos años más tarde sería causa de un problema de más envergadura que la propia crisis económica.


1938 es el año del Anschluss, la anexión. Austria pasa a formar parte del Tercer Reich alemán obligada por la incapacidad de hacer frente a una crisis excesivamente dilatada y por las ínfulas nacionalistas de la mayor parte de la población. Hitler, austríaco de nacimiento, considera ambas naciones una sola, por lo que los "nuevos alemanes" se ven sumergidos de la noche a la mañana en un régimen totalitario sin tener ocasión de pensárselo. Muchos ciudadanos se encontraron entonces cara a cara con el ogro, sabiendo además cómo se habían sucedido los acontecimientos social y políticamente en el país vecino. La familia Trapp, pese a pertenecer al establishment postimperial, era una de las que estaba hecha de una pasta diferente a la que traían los rudos reposteros del norte, gracias sobre todo a la influencia filosocialista que Maria ejercía en la educación de los hijos. Apenas un mes después de la catástrofe nacional, Hitler decide celebrar su cumpleaños haciendo gala de los elementos más característicos del Deutsche Volk y elige a los pequeños cantores Trapp para su fiesta de exaltación personal. Listo como el hambre, el führer ofrece al ex-almirante un puesto de responsabilidad en la nueva comandancia militar en Viena, con la intención de granjearse las simpatías y el apoyo del clan familiar, actuando del mismo modo que solucionaba las dudas de las clases medias en Alemania: mediante concesiones de privilegios que le garantizaran a posteriori el necesario pago de favores. Pero los Trapp no están por la labor y, conscientes de las consecuencias de tal decisión, hacen la maleta a tiempo y huyen a Italia haciendo uso de la buena relación con la iglesia católica a ambos lados de la frontera. Hitler, enfurecido y sin cereza en su pastel de cumpleaños, hace su ancshluss particular de los bienes patrimoniales que aún conservaba la familia, regalándolos a otros estómagos agradecidos, como Heinrich Himmler, que disfrutó de Villa Trapp como residencia en exclusiva hasta el final de la guerra.


Los Trapp, junto a Franz Wasner, recalan en Estados Unidos a principios de 1939. Sin un centavo en los bolsillos reinician su carrera profesional con giras por la costa este y Canadá, que les dan pingües beneficios. No obstante, la familia se sobrepone a las penurias y con la ayuda y el empuje de todos poco a poco van saliendo a flote. En primer lugar gracias a una inteligente americanización del repertorio y nombre del grupo (The Trapp Family Choir), con vistas a aumentar la audiencia y no quedarse sólo en un público residual de origen germano. Pero, además, a medida que aumentaba la tensión internacional y el nuevo país de adopción entraba en guerra contra el Reich, se hacía más visible y simpática para el público la etiqueta de renegados del nazismo, capaces de negarle un concierto al mismísimo demonio. Al finalizar la guerra la familia tenía rendida a sus pies a toda la crítica americana.



En 1947, Georg Ludwig fallece víctima de un largo y duro cáncer a la edad de 67 años. Pero el tesón del clan es inagotable: continúan actuando unidos ahora en torno a la figura protectora de la baronesa Maria hasta llegar a su primer contrato profesional en 1949 con RCA Victor, ahora como The Trapp Family Singers. Ese mismo año Maria von Trapp publica The Story Of The Trapp Family Singers, una autobiografía que se convierte de inmediato en un éxito de ventas. Pero los años no pasan en balde y a mediados de la década de los cincuenta ya se veía que muchos de los miembros, entrados en la cuarentena, requerían empezar a volar por su cuenta, ya fuera en el terreno musical -aún con éxito relativo- o en otros negocios como la hostelería o la restauración. 1956 ve el último concierto de los ahora 10 hijos Trapp (en 1939 había nacido el benjamín Johannes), justo el mismo año en que, atraídos por la notoriedad que habían alcanzado, unos productores germano-austríacos compran a Maria por 9.000 dólares los derechos del libro para rodar dos películas, Die Trapp-Familie (1956) y su secuela, Die Trapp-Familie in Amerika (1958), con vistas a conquistar el mercado alemán.


Paramount Pictures recompra los derechos y prepara The Sound Of Music, un musical que se estrena en Broadway en 1959 con letra y música de la mítica pareja Oscar Hammerstein II y Richard Rodgers e interpretada por Mary Martin en el papel de Maria y por Theodore Bikel como Georg Ludwig. La obra sigue con fina veracidad la auténtica historia de los Trapp, aunque de forma edulcorada, omitiendo algunos de los pasajes de penurias económicas de los años treinta y convirtiendo la relación entre la novicia y el barón en el núcleo central del argumento. 1443 representaciones avalan el éxito de The Sound Of Music, con 6 premios Tony Awards y más de tres millones de entradas vendidas sólo en Nueva York. Columbia grabó un álbum una semana después de su estreno y lo llevó al primer puesto en las listas de ventas permaneciendo allí durante 16 semanas. La repercusión fue tan amplia que 20th Century Fox compró la obra tal cual se representaba en Broadway para realizar una película pero por exigencias de Paramount hubo de esperar a que acabaran las funciones contratadas tanto en Estados Unidos como en Gran Bretaña y Australia. Y eso ocurre en 1964, año en que el director Robert Wise lleva a los platós a Christopher Plummer y a Julie Andrews como personajes principales, una apuesta personal del cineasta que se impuso ante las continuas recomendaciones de su entorno de incluir en el reparto a figuras ya consagradas como la misma Mary Martin, Doris Day o Debbie Reynolds. No obstante se dejó convencer, y con acierto, para sustituir la insuficiente voz de Andrews en las escenas cantadas.


The Sound Of Music o Sonrisas y Lágrimas, como se prefiera, ganó cinco estatuillas en 1965. Además de los premios a la mejor película, director, montaje y sonido, resultó casi un mero trámite que Irwin Kostal saliera a recibir el Oscar a la mejor banda sonora, como responsable de dirigir musicalmente las obras originales de Rodgers y Hammerstein. Los temas de la película ya eran conocidos por el público gracias a la popularidad del musical de Broadway y el resultado de la gala, lejos de sorprender, no hizo si no confirmar la gran visión de la Fox en el negocio cinematográfico, pues a pesar del elevado coste de producción la compañía obtuvo unos réditos de más de cien millones de dólares en tan sólo cinco años de exhibición.


Entre las canciones de Sonrisas y Lágrimas, destacan algunas que se han convertido en historia con mayúsculas del cine y el teatro. En Do-Re-Mi, la institutriz enseña a los niños los conceptos básicos del solfeo (como si en la vida real los Trapp -recordemos, austríacos- no hubieran oído hablar nunca de él), acabando con un aleccionadora a la vez que moralizante máxima: "Si sabes todas las notas, podrás cantar casi cualquier cosa". Hammerstein crea un divertido juego con las notas musicales y su equivalencia sonora con palabras inglesas, donde Do se convierte en una cierva (doe), Re es un rayo (ray) o So (nuestro Sol) se transforma en coser (sew). Rodgers compone una melodía que acompaña a la perfección la letra de Hammerstein, iniciando cada verso con la nota a la que se hace referencia. Una melodía que recuerda algunos pasajes de la obertura del Tannhäuser de Richard Wagner.


My Favorite Things, otro de los temas célebres del musical, convoca al oyente a pensar en las cosas agradables como forma de sobrellevar los momentos más ingratos. La baronesa entona esta canción para calmar a los pequeños Trapp durante una noche de tormenta. John Coltrane realizó un bellísima versión del tema en 1960 que contribuyó a que se convirtiera en un clásico standard de jazz, fielmente interpretado por la tradición anglosajona en fechas navideñas. Los aires tradicionales tiroleses se evocan en composiciones tan logradas como The Lonely Goatherd, con el típico yodel alpino al acabar cada fraseo, o la popularísima Edelweiss, una metáfora de la patria de origen, tan costumbrista que muchos americanos aún creen que se trata del himno nacional de Austria. Ésta última se utiliza hoy, aunque con la letra cambiada, en las iglesias metodistas como acompañamiento en los actos de bendición.


La película puso a Salzburgo en las guías de viaje norteamericanas gracias a sus excelentes localizaciones, más próximas a la saga Sissí que a la realidad vivida por la familia Trapp. Lugares tan románticos como los Jardines y el Palacio de Mirabell, el Cementerio de St. Peter, los palacios de Leopoldskron y Frohnburg o la Felsenreitschule embelesaron tanto al público que aún hoy en día tres de cada cuatro estadounidenses que visitan la ciudad confiesan que lo hacen atraídos por la cinta de Weis, una película que la inmensa mayoría de salzburgueses dice no haber visto. Maria Kutschera, la Julie Andrews de verdad, recuperó en 1956 la vocación religiosa que había interrumpido para convertirse en Maria von Trapp y se marchó a Papúa-Nueva Guinea de misionera junto a tres de sus hijas. Regresó a Estados Unidos antes de morir en 1987 rodeada de los suyos, una poblada parentela que supo salir a flote gracias al esfuerzo común. El ejemplo de que con el trabajo de todos se puede hacer casi cualquier cosa.


Lista Spotify con varias versiones de Do-Re-Mi:

¿Estamos predeterminados por el destino o somos parte de un argumento urdido por nosotros mismos? ¿Tenemos el camino marcado de antemano o, por el contrario, cada paso que damos es consecuencia del trayecto que hemos recorrido? Para este crucial dilema de la vida del hombre sólo se me ocurre una respuesta: la madre del cordero. Supongo que cada uno tiene una opinión formada al respecto que, por supuesto, no soy quién para rebatir. Mejor mantenerse en la equidistancia y no pontificar en exceso, pues la vida da muchos ejemplos tanto de uno como de otro parecer. Uno, y muy claro, de que existen fuerzas que encadenan fatalmente los acontecimientos es el terrible caso de Billy Cook. Huérfano de madre, William Edward Cook fue abandonado cuando tenía cinco años por su padre en una mina cerca de Joplin (Missouri), junto al resto de sus hermanos. Rescatados por los servicios sociales, fue el último en ser adoptado a causa de un difícil y arisco carácter que se empeñaba en cultivar a marchas forzadas. En este clima de conflictividad, la vida del pequeño Billy sólo podía transcurrir por los oscuros caminos de la delincuencia y, así, a la temprana edad de doce años ingresaba en un reformatorio para posteriormente, a los diecisiete, instalarse del todo en la Penitenciaria del Estado. Al salir en 1950, con veintidós años cumplidos, ya había pasado casi la mitad de su vida entre rejas, desarrollando un particular concepto de las relaciones sociales. Se traslada, entonces, a California donde trabaja unos meses de fregaplatos y al final del año compra un revólver y hace las maletas de nuevo rumbo a Joplin, iniciando un horrendo viaje en autoestop que tenía que acabar irremediablemente en lo más alto del cadalso. El primer día es recogido por un mecánico al que roba y obliga a ir en el maletero. La víctima logra escapar y Billy llega con el coche a las puertas de Oklahoma, antes de quedarse sin gasolina. Entonces detiene a Carl Moser, un granjero que viajaba con su familia, y le obliga a dar vueltas durante tres días. En una de las paradas, el granjero se ve con ánimos para enfrentarse a Billy y entabla una pelea que acaba no sólo con su vida, sino también con la de su mujer, sus tres hijos y el perro de la familia. Billy transporta los cuerpos hasta la misma mina en la que había sido abandonado por su padre y emprende una dramática huida retransmitida casi en directo por radios y televisiones del Medio Oeste. Es cazado por el sheriff Homer Waldrip en un motel de carretera, pero Billy se zafa y le convierte en rehén. Durante unos días, y gracias al poder disuasorio de Waldrip, parece que la voluntad de Billy va a doblegarse pero el criminal autoestopista disipa cualquier posibilidad de entrega y reemprende su odisea particular esta vez hacia California, liberando al sheriff por el camino al considerarle la única persona que la había tratado bien en la vida.


Su siguiente víctima es Robert Dewey, un vendedor ambulante que tiene la desgracia de detener su vehículo ante el dedo asesino de Billy. Aunque su primera intención no es matarle, cambia de opinión tras un forcejeo que acaba con el coche en la cuneta y el conductor malherido. Dos disparos en la cabeza son la tarjeta de visita de un Billy completamente desatado e implacable, pero para el que el final del camino está cada vez más cerca. En Arizona secuestra su último coche, ocupado por dos cazadores a los que obliga a ir a México. Nada más llegar a Santa Rosalía (Baja California) es reconocido por la policía local, detenido y entregado al FBI. El juicio se celebra de inmediato: en una corte de Oklahoma es condenado a 300 años por el asesinato de la familia Moser. Sin embargo, la muerte Robert Dewey es castigada con la pena capital por un tribunal de California. En diciembre de 1952, Billy Cook es ejecutado en la cámara de gas en la prisión de San Quintín poniendo punto y final a una siniestra espiral de veintidós días alimentada por las circunstancias personales. Billy quizá no naciera asesino pero la realidad que le tocó vivir le transformó en uno de los más espantosos monstruos que conoció la América de la época. Su historia pasó a formar parte del imaginario norteamericano, referenciándose tanto en literatura (L.A. Despair de John Gilmore, 2005 y La Educación de un Ladrón de Edward Bunker, 2001) como en cine (The Hich-Hiker de Ida Lupino, 1953) También en el caso de la música, paradigma de la cultura popular, muchos quisieron ver alusiones al sangriento viaje de Billy Cook en la letra de la canción Riders On The Storm, escrita por Jim Morrison y publicada en el álbum L.A. Woman en 1971.

Hay un asesino en la carretera,
su cerebro se retuerce como un sapo.
Tómate unas largas vacaciones,
deja que tus niños jueguen.
Si recoges a este hombre
los dulces recuerdos morirán.
Asesino en la carretera, sí.

Jim Morrison, cantante de The Doors, fue por el contrario ejemplo claro de hombre hecho a sí mismo, que no creía en el destino y que se saltó el camino que la vida le tenía programado. Hijo de militar, pasó su infancia recorriendo la geografía americana de cuartel en cuartel, sin establecerse en un mismo sitio más de dos años seguidos. Esta circunstancia programó un joven con escaso apego a la vida, de carácter sarcástico y un agudo humor negro. Sin embargo, en vez de tomar el atajo de la delincuencia, como Billy Cook, el pequeño Jim se refugió en la pintura, en la lectura y en una de sus aficiones más reconfortantes: la poesía. Y aunque se matriculó en la universidad de UCLA para estudiar cinematografía, nunca perdió el interés por los versos. El ambiente beatnik que dominaba el circuito cultural de VeniceBeach a principios de los sesenta era propicio para la exploración interior, principalmente a través de la libertad sexual y el uso de las drogas. Una transgresión antimaterialista de las reglas impuestas por el sistema favorable a manifestaciones como el nihilismo, donde la pluma de Jim Morrison se movía como pez en el agua. De ella surgió el poema Moonlight Drive, de tintes románticos y con inesperado final, que encandiló a su compañero de universidad Ray Manzarek. Éste propuso a Jim musicar el poema comenzando así una estupenda simbiosis entre el genio lírico del poeta y el talento sin límites del teclista.

Al principio, la idea de cantar en público no fue muy del agrado de Jim Morrison pues, en realidad, sufría de un no disimulado pánico escénico. Quizá por ello adoptó ciertos mecanismos de defensa ante la audiencia que luego resultaron su propia tarjeta de presentación, como los gestos histriónicos, la exaltación de la espontaneidad o la particular querencia por una constante polémica pública. De ello, Jim extrajo réditos casi de inmediato en el entorno beatnik de Los Ángeles y catapultó la idea de Manzarek hasta límites insospechados. La pareja echó mano de excelentes músicos (Robby Krieger y John Densmore) y bautizó la formación como The Doors, en alusión al verso de WilliamBlake “si las puertas de la percepción se depuraran, todo se le aparecería al hombre tal cual es: infinito”. La cita fue utilizada en los sesenta por las jóvenes generaciones de artistas como una llamada a la experimentación con los alucinógenos como medio para alcanzar las máximas cotas de conocimiento y espiritualidad, algo que ya había insinuado Aldous Huxley en su ensayo Las Puertas de la Percepción (The Doors Of Perception, 1954) sobre sus propias experiencias con la mescalina.


El grupo comenzó actuando ante audiencias reducidas pero muy convencidas. Fascinados por la puesta en escena de Jim, los incondicionales abarrotaban con asiduidad locales angelinos como el Whiskey A Go-Go, donde en 1966 una puesta en escena extrema de Jim interpretando The End, con menciones expresas al incesto, acabó con la expulsión del grupo y el paso del cantante por comisaría. Pero ese día, entre el público, se encontraba Paul A. Rothchild, productor y dueño de Elektra Records, que vio en el cuarteto un filón que no podía dejar escapar. Y la intuición no le falló: su primer disco The Doors se convirtió en un éxito de ventas y el sencillo Light My Fire alcanzó el primer puesto de la Billboard Hot USA, permaneciendo en lo más alto durante tres semanas al calor del verano del amor, aquel mítico e irrepetible verano de 1967.


Desde la eclosión del fenómeno The Doors hasta su final transcurrieron cuatro escasos años que dieron un total de cinco álbumes de extraordinario alcance artístico. Sin embargo, para Jim, las puertas de la percepción aún no estaban abiertas del todo. Su relación espiritual con las drogas le había acercado poderosamente a la cultura india, en especial a la de los indios navajos, dejándose seducir por el mundo chamánico e imitando en el escenario bailes de iniciación indígenas. Se cuenta que en una ocasión vio morir a un navajo en un desgraciado accidente de tráfico y estaba absolutamente convencido, según las creencias indias, que el espíritu del fallecido se había apoderado de su mente.


A pesar de que, según confesaron sus miembros, The Doors fue un proyecto emprendido con el objetivo de ganar un millón de dólares, convertirse en una estrella del rock con lo que ello implicaba, no entraba en los planes de Jim Morrison. Idolatrado por el público y encumbrado por los medios, sentía estar alejándose de la única familia que había tenido y que definía el rumbo de su existencia. El concepto de pertenencia a un grupo, a una tribu, estaba siempre en el horizonte de un Jim que se negaba a soportar el peso de una infancia desangelada. La mera posibilidad de la pérdida de ese anhelo le incomodaba sobremanera y con el tiempo, consciente de que el éxito era el inicio del fin, comenzó a sustituir las drogas por el alcohol, a descuidar su aspecto y a prodigarse mucho menos en público. Los escándalos en los que se veía inmerso actuación tras actuación y los problemas que surgieron con Paul Rothchild afectaron la convivencia con el resto del grupo, justo lo contrario que perseguía. Por ello, decidió darse un tiempo de reflexión y distanciarse del mundo de la música para no viciar la relación por la que tanto había luchado. Pero antes, la banda pasó por el estudio para grabar L.A. Woman, el que, a la postre, sería el último álbum de The Doors al completo.


El disco se adentra definitivamente en la vía del blues y el blues-rock, estilos tanteados ya en trabajos anteriores pero que en este se convierten en fundamentales. Las ruedas de doce compases de Car Hiss By MyWindow, Been Down So Long o Crawling King Snake configuran la base del album más contundente y celebrado de la banda, un clásico en todas las listas y colecciones posteriores. Pero entre blues y blues también hay espacio para la psicodelia (L’America), el rhythm&blues (Love Her Madly, The Changeling) o la experimentación (The Wasp, Hyacinth House). En los descansos de una de las sesiones, Manzarek y Krieger se entretienen con los acordes del popular tema country (Ghost) Riders In The Sky: A Cowboy Legend. Las variaciones rítmicas improvisadas van dando forma a una suave y sugerente cadencia jazzística, adornada con reverberaciones y ecos que evocaban el sonido arenoso del tema original. Al resultado sólo le hacía falta el talento lírico de Morrison para convertirse en Riders On The Storm, la canción bandera del álbum y, posiblemente, la más representativa de la existencia de The Doors.


En 1926, mientras una terrible tormenta azotaba el rancho Massacre, en el Condado de Cochise (Arizona), el dueño de la hacienda, Watts Cap impresionaba a un muchacho de doce años con la historia de unos vaqueros fantasmales condenados a viajar eternamente por el cielo en busca del ganado del Diablo. Los días de tormenta, decía la leyenda, se podía oír el retumbar de los cascos de sus caballos por encima de las negras nubes. Aquel susceptible niño se llamaba Stan Jones que, veintidós años después, en 1948, escribía (Ghost) Riders In The Sky: A Cowboy Legend, un éxito de ventas inmediato en los circuitos country. El protagonista de la canción es conminado a cambiar los derroteros de su vida pues, en caso contrario, se verá obligado a unirse a los espectros demoníacos que le persiguen. Rectificar el rumbo antes de ser devorado por tus propias circunstancias. Ser Jim Morrison antes de convertirse en Billy Cook.


La melodía de Riders In The Sky no era ajena en el mundo rural del sur y medio oeste de los Estados Unidos. Stan Jones se basó en When Johnny Comes Marching Home, popularísima canción entre las tropas movilizadas durante la Guerra Civil Americana (1861-865) y que se utilizaba habitualmente para glosar las anécdotas de la contienda mediante la atrayente fusión de periodismo de taberna y música popular. La tonada era una variación de Johnny I Hardly Knew Ye, un cántico antibelicista nacido entre las huestes irlandesas enviadas a la India y Ceilán a principios del siglo XIX. Y aún podríamos perseguir el rastro de esta melodía hasta llegar a composiciones anteriores del mismo estilo como John Anderson,My Jo, de Robert Burns (1789) o la balada anónima The Three Ravens, de principios del siglo XVII.


Finalizado L.A. Woman, Jim Morrison marchó a París para sacudirse la angustia que las circunstancias habían construido en torno suyo. Tres meses después, en la madrugada del 3 de julio de 1971, apareció muerto en su apartamento. Nunca se supieron las causas reales de su muerte. La versión más extendida es que sufrió un ataque al corazón como consecuencia de una sobredosis de cocaína en un bar de Marais y que fue trasladado a su piso falleciendo poco después. Muchos creyeron que se había suicidado, interpretación entonces verosímil dada su ecléctica personalidad. Incluso hubo quien creyó que Jim había simulado su propia muerte, que todo se trataba de un montaje para poder deshacerse por completo de una fama abrumadora e insoportable. Que las autoridades parisinas no realizaran la autopsia del cadáver no ayudó mucho a despejar las incógnitas y sí a favorecer la leyenda. Un mito que dice que bajo la archiconocida lápida del cementerio del Père-Lachaise no hay nada y que Jim Morrison continua vivo, forjando su camino, anticipándose a un destino que se niega a aceptar. Cualquier día te lo encontrarás en el arcén de una carretera, haciendo autoestop. Si así fuera, no lo dudes: párale y ayúdale a completar su trayecto.


Letra completa en inglés/español de Riders On The Storm
Letra en español de (Ghost) Riders In The Sky: A Cowboy Legend
Lista Spotify con varias versiones de Riders On The Storm:

Piensa en todos los animales de los que has oído hablar alguna vez,
como rinocerontes, tigres, gatos o visones.
Hay montones de animales graciosos en este mundo,
pero ¿alguna vez has visto una pantera que fuera rosa?
Piensa. ¡Una pantera completamente rosa!

Pues sí, sería extraordinario que encontraran una pantera rosa. Tanto como un gorila blanco, un calamar gigante o un gato sin pelo. Y sin embargo éstos existen o han existido, incluida la Pantera Rosa. Porque para todas las generaciones nacidas después de los años sesenta, el gracioso felino permanece en el imaginario colectivo que es como decir que existe de verdad.


Todo comenzó de la mano del célebre dibujante Friz Freleng, al que Mirisch Productions solicitó colaboración para ilustrar en forma de dibujos animados los créditos de la película The Pink Panther (1963), del director Blake Edwards. El argumento de la película giraba en torno a un valioso brillante de color rosa en cuyo interior se adivinaba la silueta de una pantera. Esa insólita característica era la que le daba nombre a la joya y la hacía atractiva para coleccionistas y ladrones de todo el mundo. El más astuto de ellos, el misterioso Fantasma, querrá apropiarse del diamante a las primeras de cambio pero el tenaz (y muy torpe) inspector Clouseau intentará impedirlo a cualquier precio. La comedia, ágil y divertida, bien sostenida por la magistral interpretación de Peter Sellers (Inspector Clouseau) y por el guión del propio Edwards, requería para los créditos un toque ocurrente que estuviera a la misma altura y Freleng acertó creando un personaje cómico y algo granuja a partir del mismo nombre de la película. Sólo faltaba un ingrediente para que la secuencia se convirtiera en un hito en la cultura popular y vino de la mano del mejor colaborador de Edwards en esa época, su músico de cabecera Henry Mancini.

Enrico Nicola Mancini, hijo de inmigrantes italianos recalados en Cleveland, vino al mundo en 1924 con una flauta debajo del brazo. Ese era el instrumento que más le gustaba tocar de pequeño y, en vista de que lo hacía bastante bien, su padre optó por introducirle en el estudio musical a la temprana edad de ocho años. A los doce, Henry ya tocaba el piano con soltura y al acabar la secundaria tenía claro por donde iba a transitar su vida profesional. Pero la Segunda Guerra Mundial truncó los estudios superiores de Mancini, que acabó enrolado rumbo a Europa y participando en la liberación de algunos campos de concentración casi al final del conflicto. Licenciado en 1946, consiguió trabajo como arreglista en la Glenn Miller Band de Tex Beneke, donde comenzó a adquirir una inestimable experiencia y a cimentar el bagaje artístico del que después haría gala. En 1952 Universal lo contrata para componer las bandas sonoras de algunas de las películas de serie B de la productora. Durante los siguientes años realizó las partituras de filmes como Tarántula, La Mujer y el Monstruo y Música y Lágrimas, por la que obtuvo una nominación al Óscar en 1953. Su primer trabajo en solitario para el mundo del cine fue en 1958 con la banda sonora de Touch Of Evil (Sed de Mal), una de las obras maestras de Orson Welles. La orquestación de Mancini, de sugerentes toques de jazz y aires latinos, llamó la atención de Blake Edwards, que no tardó en ficharlo para ponerle música a la serie de televisión Peter Gunn.


El éxito de la banda sonora de Peter Gunn, con cerca de un millón de copias vendidas y dos premios Grammies en 1958, fue el origen de una fructífera relación entre Edwards y Mancini que dejaría más de 30 sucosas colaboraciones a lo largo de 35 años. La segunda de ellas, Desayuno Con Diamantes (1961), laureó a Mancini con Óscars a la mejor banda sonora original y a la mejor canción por Moon River (premio Grammy a la grabación del año). Dos años más tarde repetía galardón a la mejor canción por Días de Vino y Rosas, cinta también de Edwards. Por su buen hacer en el género, pronto le llovieron proyectos con otros directores que supo desarrollar magníficamente bien. Le puso música al andar de los pequeños elefantes en la película ¡Hatari! de Howard Hawks con la mítica The Baby Elephant Walk y posteriormente, Stanley Donen requirió sus servicios para Charada (por la que repitió nominación al Óscar en 1963) y Dos en la Carretera (1966). Pero fue con Edwards con quien Mancini compuso las piezas más elaboradas e impecables, empezando por la citada The Pink Panther y sus seis secuelas posteriores, pasando por La Carrera del Siglo en 1965 y terminando por El Guateque tres años después. En esta última Mancini demuestra una capacidad extraordinaria para moverse en todo tipo de estilos, desde el pop psicodélico con aires orientales (The Party), el jazz-funk (Birdie Num-Num), el bebop (Wiggy) o la bossa-nova (Nothing To Lose)


El singular dúo siguió cosechando éxitos durante las siguientes décadas, entre los que figuran 10, La Mujer Perfecta (1979) y ¿Víctor o Victoria? (1982), filme con el que Mancini obtuvo dos Óscars más (mejor banda sonora y mejor adaptación musical). Por el camino, el prolífico músico de Cleveland dejó innumerables muestras de su talento como Love Theme From Romeo And Juliet, de la película de Zeffirelli sobre partitura original de Nino Rota, y las melodías de legendarias series de televisión como Hotel, El Pájaro Espino, Remington Steele o Los Ángeles de Charlie.


La popularidad que obtuvo The Pink Panther llevó a Friz Freleng a pensar que quizá era una buena idea hacer un spin-off con el gracioso felino de los créditos. De hecho, no era nada nuevo pues otros personajes de Freleng creados en los tiempos en que trabajaba para Warner, como Porky Pig, Piolín o Speedy Gonzales habían conseguido ser protagonistas de sus propias series tras empezar como secundarios.  El proyecto de convertir a la Pantera Rosa en una star de la pantalla se materializó a finales de 1964 en el corto The Pink Phink con los mismos ingredientes que había usado para la película de Edwards: originalidad, humor y muchas dosis de picardía. Y The Pink Panther Theme, claro. La cinta ganó la estatuilla al mejor cortrometraje animado e inició una saga de historietas que duraría más de quince años.


Durante los primeros 18 episodios, la Pantera Rosa estuvo acompañada por la partitura original de Mancini con algún arreglo de escasa importancia a cargo de William Lava. Pero a partir del capítulo Pink-A-Boo la banda sonora pasa a ser responsabilidad de Walter Greene, un especialista de la United Artists en composiciones para cine y televisión. Greene creó nuevos arreglos de orquestación añadiendo flautas, guitarras y bajos eléctricos, además de vestir la pieza con el estilo funky go-go que ha sido distintivo de la serie y que todos identificamos. Seis únicas variaciones del genial compositor fueron recicladas y utilizadas a lo largo de los siguientes setenta capítulos, hasta que Doug Goodwin se hizo cargo de la dirección musical.


En 1969, la Pantera Rosa deja los cines y se traslada a los hogares norteamericanos. Mirisch Corporation y DFE, propiedad de Friz Freleng, crean The Pink Panther Show, un programa de televisión de media hora que se emitirá la noche de los sábados por la NBC. En esta nueva propuesta, muy celebrada por la audiencia, el singular felino comparte protagonismo con The Inspector, un nuevo personaje basado en la figura del torpe Inspector Clouseau. La entradilla de sus episodios está acompañada por la memorable A Shot In The Dark, tema original de Mancini para la película El Nuevo Caso del Inspector Clouseau (1964) con arreglos de Walter Greene. The Pink Panther Show presenta los rasgos propios de programas del mismo género emitidos en televisión durante la época; varios episodios cortos, humor para todos los públicos, risas enlatadas y, sobre todo, un prólogo y un final con melodías fácilmente reconocibles. Este es el caso de Panther, Pink Panther From Head To Toes (Pantera, Pantera Rosa de los pies a la cabeza), tema compuesto por Doug Goodwin e interpretado por The Barbatsalos. Acompañados de los acordes de esta canción de estilo bubblegum pop típicamente sesentera, la Pantera Rosa y el Inspector viajan a bordo del Panthermobile desde algún lugar, posiblemente nuestro imaginario común, hasta las puertas de un cine de Hollywood, dispuestos a alegrarnos el día con sus aventuras.


El show de la Pantera Rosa continuó emitiéndose ininterrumpidamente a lo largo de la década de los setenta, con alguna variación renovadora cada par o tres de años, pero sin alterar la fórmula que le había llevado al éxito (y con nuevas melodías de Goodwin). El Inspector dejó paso a nuevos personajes que intentaron competir con la brillante figura de la burlona pantera, como los sapos Pancho y Rancho, el tiburón Misterjaw, la grulla Piernas Locas Crane o el azul Oso Hormiguero pero todos fracasaron en la ruda empresa. La Pantera Rosa fue la reina del espectáculo hasta que el show dejó de existir el 1 de febrero de 1980. Posteriormente, otras cadenas y productoras revivieron el personaje dotándole de habla pero, respetando la máxima que dice que el arte acaba donde empieza el sacrilegio, dejaremos ahí la historia del dibujo animado más entrañable de todos los tiempos.


The Pink Panther Theme, de Mancini  quedará indisolublemente asociado a la figura del rosáceo felino. Cuando oímos los primeros compases del tema no podemos evitar pensar en su cadencioso caminar, alejándose de nosotros sin esconder su porte orgulloso y socarrón. Todos queremos ser como ella, tomarnos la vida a guasa, no desfallecer ante las adversidades, mirar hacia adelante y, sobre todo, ser fieles a nosotros mismos. Un objetivo perfectamente posible, al alcance de nuestra mano. Entonces, ¿quién va a negar que la Pantera Rosa existe?



Letra de Panther, Pink Panther From Head To Toes
Lista Spotify con varias versiones de Pink Panter Theme:

El poeta persa Hafez de Shiraz escribió que Dios moldeó una estatua a su imagen y semejanza para crear al hombre. Una vez acabada quiso insuflarle el alma pero ésta, de naturaleza libre y volátil, se negó a ser encarcelada en la materia. Entonces, Dios ordenó a los ángeles que tocaran la música más bella que jamás se hubiera entonado y el alma, al escucharla, entró en éxtasis y para poder experimentarla mejor aceptó introducirse en el cuerpo. El poema finaliza diciendo: "la gente cree que el alma entró en el cuerpo al escuchar la canción, pero lo que en realidad ocurrió fue que la misma alma era canción". O, lo que viene a ser lo mismo, que muchos creen que la vida entró en el cuerpo humano con la ayuda de la música, pero la verdad es que la misma vida es música. Existen muchos ejemplos que confirmarían las palabras de Hafez de Shiraz; músicos que sólo conciben su existencia en la medida justa de su trabajo; artistas que sienten permanentemente la necesidad de transformar su vida en glosa. Pero quizá el más fiel a la metáfora del poeta sea el caso de Sor Sonrisa, la autora de la canción Dominique, una mujer a la que Dios infundió una complicada y discordante alma que sólo supo desarrollarse en la materia gracias a la ayuda de la música.

Sor Sonrisa se llamaba en realidad Jeannine Deckers y había nacido en Bruselas en 1933. Además de las penurias de la guerra y la ocupación alemana, la infancia de Jeannine tuvo que soportar la asfixia de un ambiente familiar de rígidas convicciones católicas, con una figura materna que ejercía más el rol de madre superiora que de fuente de afecto y protección. Durante la adolescencia intentó liberarse dedicándose a la música y al dibujo pero, paradójicamente, la única manera que encontró para escapar de esa camisa de fuerza fue sustituyéndola por otra de correas más firmes. En 1959, a punto de cumplir veintiséis años, ingresaba en el convento de Dominicas de Nuestra Señora de Fichermont, adoptando el nombre de Hermana Luc-Gabrielle. A pesar de la disciplina monacal, la vitalidad de Jeannine afloró gracias a su afición a la guitarra, ganándose muy pronto el aprecio y las simpatías de sus hermanas. Sus sencillas y alegres canciones de tono pastoral se utilizaban con frecuencia en las reuniones lúdicas de la comunidad y eran reclamadas con devoción por los visitantes del convento, turistas siempre numerosos ya que Fichermont había sido un importante enclave en la famosa batalla de Waterloo.


La popularidad de Sor Luc-Gabrielle llamó la atención de la madre superiora que le convenció para grabar un disco, venderlo a los turistas y así ganar un dinero para el monasterio. En octubre de 1961 firmaban un contrato con Philips registrando cuatro canciones que se editarían al año siguiente en un 7'' bajo el nombre de Soeur Sourire (Sor Sonrisa). El apodo fue idea de los agentes de la discográfica al ver el angelical encanto que la hermana infundía tras la guitarra; con gran visión de mercado decidieron aprovecharlo y lanzar el disco al mercado nacional. Todo iba sobre ruedas pero la primera de las canciones de la cara B, titulada Dominique, resultó ser un bombazo comercial de tal calibre que superó las expectativas de Philips y revolucionó, y de qué manera, tanto la tranquila vida de Fichermont como el cándido espíritu de Jeannnine Deckers. A finales de año se habían vendido más de dos millones de copias en toda Europa, una cifra nunca vista para un sencillo de esas características. La discográfica, propietaria del 95% de los derechos de los temas, reeditó Dominique junto a otras canciones de Sor Sonrisa para aumentar el número de ventas y al comienzo del 63 saltó el charco para entrar en el mercado norteamericano con el single Dominique/Les Pieds Des Missionaires y más tarde con el álbum The Singing Nun. Al principio, la respuesta del público americano fue algo tibia pero dos circunstancias dieron a Dominique el empujón definitivo para alcanzar el éxito. Por un lado, las corrientes aperturistas en el seno de la iglesia católica, surgidas a raíz del Concilio Vaticano II, que cambió la forma en que los feligreses observaban la cultura popular, en especial la música. Y por otro, el asesinato del presidente John F. Kennedy en noviembre del 63, que conmocionó a la sociedad a todos los niveles, incluidos el estilo y la temática de las canciones que sonaron en las radiofórmulas durante las semanas posteriores; así, de los éxitos del otoño en clave pop-rock (Sugar Shack, de Jimmy Gilmer & The Fireballs y Deep Purple de Nino Tempo & April Stevens) se pasa a un invierno de baladas más cadenciosas y almibaradas (I'm Leaving It Up To You, de Dale & Grace y There! I've Said It Again, de Bobby Vinton) que reflejan el pozo psicológico en el que había caído el público estadounidense. En Diciembre la sonrisa de la hermana Luc-Gabrielle se convierte en un brillo de esperanza en la apatía general y conquista el nº 1 de la lista Billboard Hot, permaneciendo en ese puesto durante cuatro semanas.


Con el Concilio Vaticano II, Roma abrió las ventanas de la Iglesia y consiguió ventilar sus estructuras, eliminando la cerrazón que se respiraba desde prácticamente la Edad Media. Elegido en 1958, el nuevo papa Juan XXIII anunciaba al año siguiente la celebración del concilio en el mismo Vaticano con el fin de culminar las reformas que la institución necesitaba y que se reclamaban desde hacía más de un siglo. Las preliminares comenzaron a discutirse a finales del 62 y por entonces ya se vislumbraba el auténtico objetivo: se trataba de una actualización (aggiornamento, en italiano) de todos los aspectos de la Iglesia, desde las estructuras jerárquicas hasta la liturgia, con una clara intención de aproximarse a los feligreses y armonizar sus normas y procedimientos a los nuevos tiempos. Eso suponía una apertura sin precedentes, un lavado de cara que obtuvo la inmediata y esperanzadora acogida de la mayoría de los adeptos. Uno de los aspectos populares más relevantes fue la universalización del rito, abandonando el latín y permitiendo el uso de las lenguas vernáculas en las misas y ceremonias. Otro punto, inadvertido en principio, pero que a la larga tuvo consecuencias significativas, fue la desacralización de la música religiosa. El conservadurismo de las estructuras antiguas determinaba qué tipo de música y con qué instrumentos se debía acompañar la liturgia. Ahora, en el artículo conciliar 118 (de 1963) se exponía: "Foméntese con empeño el canto religioso popular, de modo que en los ejercicios piadosos y sagrados y en las mismas acciones litúrgicas, de acuerdo con las normas y prescripciones de las rúbricas, resuenen las voces de los fieles". Esta revolucionaria idea abrió las puertas de los templos a las guitarras, a las flautas y a otros instrumentos, sostenidas por religiosos o seglares de toda condición. Acercar la música -y la cultura- popular al mismo seno de la Iglesia fue el gran acierto del Concilio que muchas congregaciones supieron explotar, a pesar de las reticencias de los sectores más inmovilistas. Costó acostumbrarse pero unos años después ya no era raro encontrarse a curas y monjas con guitarras en cualquier evento popular, película cinematográfica o programa de radio y televisión. El mensaje de Dios ahora se podía transmitir por una vía que todo el mundo entendía, con lo que llegaba a mucha más gente y de una forma más lúdica.


Mientras Dominique arrasaba en las tiendas discográficas de todo el mundo, la jovial Jeannine continuaba con su particular búsqueda de la redención vital, ajena a la vorágine que se suponía en una estrella de la canción. Todo el mundo quería conocer quién estaba detrás de Sor Sonrisa, quién era la propietaria de esa sencilla y amena voz. Los medios de comunicación explotaron a su manera el fenómeno, llegando incluso a trasladar equipos de televisión desde Los Ángeles a Waterloo para entrevistar a la dulce monja. Sin embargo la identidad de Jeannine Deckers quedó siempre en un segundo plano. Debido al leonino contrato entre Philips y Fichermont, y como consecuencia de la obediencia contraída y los votos de pobreza de la orden, la autora se vio despojada de todos los derechos y royalties sobre la canción, desapareciendo por completo su nombre real (o el rebautizado) de los créditos de edición. Sor Sonrisa era tan solo un nombre, una representación imaginaria que no correspondía a la verdadera personalidad de Jeannine Deckers. Su mitificación llegó al cine de la mano de Debbie Reynolds en 1966 (The Singing Nun), un pastiche que concedía al público la idealizada respuesta que reclamaba.

Pero Jeannnine estaba para otros menesteres. Durante 1963 cursó estudios de teología en la Universidad de Lovaina, creyendo así que por medio del estudio y la formación religiosa lograría situar correctamente su alma en su terrenal cuerpo. Y lo consiguió, pero no precisamente través del camino doctrinal si no gracias a Annie Pécher, con la que comenzó una estrecha y abierta relación amorosa. Descubierta su verdadera condición, Jeannine comenzó una pugna para conciliar su liberación sexual con su fe católica, lucha que en estos casos suele estar perdida de antemano. Comprendiendo que no conseguiría equilibrar la balanza, decidió abandonar los hábitos en 1965 y conducir su fe por las vías seglares. El obispado, escandalizado por la condición sexual de la ex-hermana no le concedió viático alguno, por lo que Jeannine tuvo que ganarse la vida con lo que mejor sabía hacer. Siguió componiendo e interpretando canciones de temática religiosa pero no pudo editar bajo el seudónimo de Sor Sonrisa ya que no tenía los derechos que, por otra parte, el monasterio se negó a traspasarle. Se construyó entonces un nuevo personaje artístico: Luc Dominique, con el que la gente identificaría más fácilmente a la verdadera autora de la famosa canción. Con ese nuevo nombre firmó contrato con Philips y editó un sencillo (Dominicaine, 1965) donde dejaba bien a las claras su condición de persona con inquietudes vitales antes que de estrella de la canción. En temas como Je Ne Suis Pas Une Vedette o Luc Dominique, Deckers desmitificaba a la Sor Sonrisa que el público había idealizado años atrás:

[...] Reclamo de mis hermanos el derecho a evolucionar,
a vivir solidaria entre ellos consagrada.
En shorts o en túnica, en tejanos o en pijama,
no añado críticas: el Señor es mi elección.
Ha muerto, Sor Sonrisa, ha muerto, ya era hora.
Vi volar su alma entre las nubes, sobre una alfombra voladora.

Su siguiente disco, La Pilule d'Or (La Píldora de Oro, 1965), manifestaba el compromiso con las nuevas concepciones teológicas surgidas gracias a la apertura del Concilio Vaticano II. Su alegato a favor de la píldora anticonceptiva o en contra de los comportamientos machistas y conservadores le valieron la censura total de la jerarquía eclesiástica belga que puso todos los obstáculos posibles a la distribución de la obra de Jeannine. Un impedimento más que sumar a la escasa respuesta del público por las nuevas canciones de la ex-monja. Después de ingresar en el movimiento neopentescostal Renovación Carismática Católica, de fuerte implantación en Estados Unidos, viajó a las américas a intentar relanzar su carrera artística, fracasando estrepitosamente y abandonando por completo los estudios de grabación. A partir de entonces Jeannine se refugiará en el pequeño apartamento compartido con su pareja, viviendo de los humildes ingresos que obtenidos de algunas clases de guitarra, algún libro autobiográfico y, sobre todo, de la pequeña escuela para niños autistas inaugurada por Pécher a principios de los setenta.


La década de los setenta supuso la consolidación de lo que se conoce como música cristiana. No debemos confundirla con la tradicional música religiosa, que a lo largo de la historia ha tenido un papel fundamental en todas sus formas de expresión, desde la música sacra al gospel, pasando por los himnos y los cantos de alabanza, tanto dentro como fuera de las iglesias. Nos referimos al pop-rock de contenido cristiano que comenzó a gestarse a mediados de los sesenta a partir de la Jesus Music, manifestación contracultural plagada de ex-hippies convertidos que cambiaron las letras de sus temas por otras de temática religiosa. En países como Canadá y Francia, de mayoría católica, tuvieron bastante predicamento sobre todo a raíz del fenómeno Dominique, pero donde realmente alcanzaron proyección fue en el seno de las comunidades evangélicas estadounidenses. La adopción de ritmos heréticos asociados habitualmente a la trinidad sexo-droga-rock and roll para transmitir el mensaje de Cristo fue causa de fuertes controversias que se superaron enseguida al comprobar la enorme aceptación de los feligreses. El éxito de artistas como Larry Norman, Keith Green o Randy Stonehill llevaron a la creación de discográficas exclusivas para este tipo de música, llegando a incorporarse como categoría de pleno derecho en los Grammy desde 1969. Hoy en día, existen galas anuales de gran relevancia popular y comercial como los GMA Dove Awards o los Stellar Awards que premian a fenómenos de grandes ventas con contratos en majors convencionales como Casting Crowns, Hillsong United o MercyMe.


A finales de los setenta todo se tuerce para la pobre Jeannine. Las presiones de la Iglesia para desmarcarse del escándalo de la lesbiana Luc Dominique surgen efecto y el gobierno acaba con la escuela para autistas estrangulándola económicamente. Para colmo, la hacienda belga le reclama la friolera de 99.000 francos (unas 225.000 pesetas de la época) en concepto de impuestos más intereses por las supuestas ganancias obtenidas años atrás como Sor Sonrisa. El poco dinero que les queda a Jeannine y a Annie se emplea en vano en abogados incapaces de convencer al fisco de que como monja no tenía derecho ni remuneración alguna y que los royalties eran en exclusiva para Philips y el monasterio de Fichermont. Piden ayuda al obispado pero éste les ofrece un draconiano acuerdo por el que el convento les pagará algo de aquel dinero, insuficiente de todas formas para satisfacer la multa, a condición de dejar de denigrar a la Iglesia con su comportamiento público. Un clavo ardiendo al que la pareja se agarra y que acabará por quemarlas en vida, cuales brujas en la hoguera. Jeannine y Annie caen en una profunda depresión que no mitigan ni el alcohol ni las anfetaminas y finalmente, acuciadas por las deudas, ambas se suicidan el 29 de marzo de 1985 en su domicilio de Wavre. Cumpliendo el deseo expresado en las notas de suicidio, Jeannine Deckers fue enterrada junto a su compañera bajo una lápida en la que reza el epitafio más adecuado a sí misma y a su amor por la música: "Vi volar su alma entre las nubes".