Keep On Tracks...

Piensa en todos los animales de los que has oído hablar alguna vez,
como rinocerontes, tigres, gatos o visones.
Hay montones de animales graciosos en este mundo,
pero ¿alguna vez has visto una pantera que fuera rosa?
Piensa. ¡Una pantera completamente rosa!

Pues sí, sería extraordinario que encontraran una pantera rosa. Tanto como un gorila blanco, un calamar gigante o un gato sin pelo. Y sin embargo éstos existen o han existido, incluida la Pantera Rosa. Porque para todas las generaciones nacidas después de los años sesenta, el gracioso felino permanece en el imaginario colectivo que es como decir que existe de verdad.


Todo comenzó de la mano del célebre dibujante Friz Freleng, al que Mirisch Productions solicitó colaboración para ilustrar en forma de dibujos animados los créditos de la película The Pink Panther (1963), del director Blake Edwards. El argumento de la película giraba en torno a un valioso brillante de color rosa en cuyo interior se adivinaba la silueta de una pantera. Esa insólita característica era la que le daba nombre a la joya y la hacía atractiva para coleccionistas y ladrones de todo el mundo. El más astuto de ellos, el misterioso Fantasma, querrá apropiarse del diamante a las primeras de cambio pero el tenaz (y muy torpe) inspector Clouseau intentará impedirlo a cualquier precio. La comedia, ágil y divertida, bien sostenida por la magistral interpretación de Peter Sellers (Inspector Clouseau) y por el guión del propio Edwards, requería para los créditos un toque ocurrente que estuviera a la misma altura y Freleng acertó creando un personaje cómico y algo granuja a partir del mismo nombre de la película. Sólo faltaba un ingrediente para que la secuencia se convirtiera en un hito en la cultura popular y vino de la mano del mejor colaborador de Edwards en esa época, su músico de cabecera Henry Mancini.

Enrico Nicola Mancini, hijo de inmigrantes italianos recalados en Cleveland, vino al mundo en 1924 con una flauta debajo del brazo. Ese era el instrumento que más le gustaba tocar de pequeño y, en vista de que lo hacía bastante bien, su padre optó por introducirle en el estudio musical a la temprana edad de ocho años. A los doce, Henry ya tocaba el piano con soltura y al acabar la secundaria tenía claro por donde iba a transitar su vida profesional. Pero la Segunda Guerra Mundial truncó los estudios superiores de Mancini, que acabó enrolado rumbo a Europa y participando en la liberación de algunos campos de concentración casi al final del conflicto. Licenciado en 1946, consiguió trabajo como arreglista en la Glenn Miller Band de Tex Beneke, donde comenzó a adquirir una inestimable experiencia y a cimentar el bagaje artístico del que después haría gala. En 1952 Universal lo contrata para componer las bandas sonoras de algunas de las películas de serie B de la productora. Durante los siguientes años realizó las partituras de filmes como Tarántula, La Mujer y el Monstruo y Música y Lágrimas, por la que obtuvo una nominación al Óscar en 1953. Su primer trabajo en solitario para el mundo del cine fue en 1958 con la banda sonora de Touch Of Evil (Sed de Mal), una de las obras maestras de Orson Welles. La orquestación de Mancini, de sugerentes toques de jazz y aires latinos, llamó la atención de Blake Edwards, que no tardó en ficharlo para ponerle música a la serie de televisión Peter Gunn.


El éxito de la banda sonora de Peter Gunn, con cerca de un millón de copias vendidas y dos premios Grammies en 1958, fue el origen de una fructífera relación entre Edwards y Mancini que dejaría más de 30 sucosas colaboraciones a lo largo de 35 años. La segunda de ellas, Desayuno Con Diamantes (1961), laureó a Mancini con Óscars a la mejor banda sonora original y a la mejor canción por Moon River (premio Grammy a la grabación del año). Dos años más tarde repetía galardón a la mejor canción por Días de Vino y Rosas, cinta también de Edwards. Por su buen hacer en el género, pronto le llovieron proyectos con otros directores que supo desarrollar magníficamente bien. Le puso música al andar de los pequeños elefantes en la película ¡Hatari! de Howard Hawks con la mítica The Baby Elephant Walk y posteriormente, Stanley Donen requirió sus servicios para Charada (por la que repitió nominación al Óscar en 1963) y Dos en la Carretera (1966). Pero fue con Edwards con quien Mancini compuso las piezas más elaboradas e impecables, empezando por la citada The Pink Panther y sus seis secuelas posteriores, pasando por La Carrera del Siglo en 1965 y terminando por El Guateque tres años después. En esta última Mancini demuestra una capacidad extraordinaria para moverse en todo tipo de estilos, desde el pop psicodélico con aires orientales (The Party), el jazz-funk (Birdie Num-Num), el bebop (Wiggy) o la bossa-nova (Nothing To Lose)


El singular dúo siguió cosechando éxitos durante las siguientes décadas, entre los que figuran 10, La Mujer Perfecta (1979) y ¿Víctor o Victoria? (1982), filme con el que Mancini obtuvo dos Óscars más (mejor banda sonora y mejor adaptación musical). Por el camino, el prolífico músico de Cleveland dejó innumerables muestras de su talento como Love Theme From Romeo And Juliet, de la película de Zeffirelli sobre partitura original de Nino Rota, y las melodías de legendarias series de televisión como Hotel, El Pájaro Espino, Remington Steele o Los Ángeles de Charlie.


La popularidad que obtuvo The Pink Panther llevó a Friz Freleng a pensar que quizá era una buena idea hacer un spin-off con el gracioso felino de los créditos. De hecho, no era nada nuevo pues otros personajes de Freleng creados en los tiempos en que trabajaba para Warner, como Porky Pig, Piolín o Speedy Gonzales habían conseguido ser protagonistas de sus propias series tras empezar como secundarios.  El proyecto de convertir a la Pantera Rosa en una star de la pantalla se materializó a finales de 1964 en el corto The Pink Phink con los mismos ingredientes que había usado para la película de Edwards: originalidad, humor y muchas dosis de picardía. Y The Pink Panther Theme, claro. La cinta ganó la estatuilla al mejor cortrometraje animado e inició una saga de historietas que duraría más de quince años.


Durante los primeros 18 episodios, la Pantera Rosa estuvo acompañada por la partitura original de Mancini con algún arreglo de escasa importancia a cargo de William Lava. Pero a partir del capítulo Pink-A-Boo la banda sonora pasa a ser responsabilidad de Walter Greene, un especialista de la United Artists en composiciones para cine y televisión. Greene creó nuevos arreglos de orquestación añadiendo flautas, guitarras y bajos eléctricos, además de vestir la pieza con el estilo funky go-go que ha sido distintivo de la serie y que todos identificamos. Seis únicas variaciones del genial compositor fueron recicladas y utilizadas a lo largo de los siguientes setenta capítulos, hasta que Doug Goodwin se hizo cargo de la dirección musical.


En 1969, la Pantera Rosa deja los cines y se traslada a los hogares norteamericanos. Mirisch Corporation y DFE, propiedad de Friz Freleng, crean The Pink Panther Show, un programa de televisión de media hora que se emitirá la noche de los sábados por la NBC. En esta nueva propuesta, muy celebrada por la audiencia, el singular felino comparte protagonismo con The Inspector, un nuevo personaje basado en la figura del torpe Inspector Clouseau. La entradilla de sus episodios está acompañada por la memorable A Shot In The Dark, tema original de Mancini para la película El Nuevo Caso del Inspector Clouseau (1964) con arreglos de Walter Greene. The Pink Panther Show presenta los rasgos propios de programas del mismo género emitidos en televisión durante la época; varios episodios cortos, humor para todos los públicos, risas enlatadas y, sobre todo, un prólogo y un final con melodías fácilmente reconocibles. Este es el caso de Panther, Pink Panther From Head To Toes (Pantera, Pantera Rosa de los pies a la cabeza), tema compuesto por Doug Goodwin e interpretado por The Barbatsalos. Acompañados de los acordes de esta canción de estilo bubblegum pop típicamente sesentera, la Pantera Rosa y el Inspector viajan a bordo del Panthermobile desde algún lugar, posiblemente nuestro imaginario común, hasta las puertas de un cine de Hollywood, dispuestos a alegrarnos el día con sus aventuras.


El show de la Pantera Rosa continuó emitiéndose ininterrumpidamente a lo largo de la década de los setenta, con alguna variación renovadora cada par o tres de años, pero sin alterar la fórmula que le había llevado al éxito (y con nuevas melodías de Goodwin). El Inspector dejó paso a nuevos personajes que intentaron competir con la brillante figura de la burlona pantera, como los sapos Pancho y Rancho, el tiburón Misterjaw, la grulla Piernas Locas Crane o el azul Oso Hormiguero pero todos fracasaron en la ruda empresa. La Pantera Rosa fue la reina del espectáculo hasta que el show dejó de existir el 1 de febrero de 1980. Posteriormente, otras cadenas y productoras revivieron el personaje dotándole de habla pero, respetando la máxima que dice que el arte acaba donde empieza el sacrilegio, dejaremos ahí la historia del dibujo animado más entrañable de todos los tiempos.


The Pink Panther Theme, de Mancini  quedará indisolublemente asociado a la figura del rosáceo felino. Cuando oímos los primeros compases del tema no podemos evitar pensar en su cadencioso caminar, alejándose de nosotros sin esconder su porte orgulloso y socarrón. Todos queremos ser como ella, tomarnos la vida a guasa, no desfallecer ante las adversidades, mirar hacia adelante y, sobre todo, ser fieles a nosotros mismos. Un objetivo perfectamente posible, al alcance de nuestra mano. Entonces, ¿quién va a negar que la Pantera Rosa existe?



Letra de Panther, Pink Panther From Head To Toes
Lista Spotify con varias versiones de Pink Panter Theme:

Dice el sabio que la muerte es la única verdad que podemos esperar de la vida. Felicitémonos pues, ya que todos llegaremos sin remisión a tan alto grado de conocimiento; tantos siglos de filosofía, teología y otras muchas "ías" en pos de las auténticas razones de la razón misma para que al final descubrir que la sabiduría se esconde tras un certificado de defunción. Y si, además, como dijo el santo aquel, tenemos en cuenta que la verdad nos hará libres, ¿qué más podemos pedir del fin de la vida?: certeza y libertad, lo que andábamos buscando. Por el camino, mientras tanto, vamos descubriendo los espejismos que la existencia nos tiene preparados. Para hacérnosla más amena, como con la felicidad y el amor. Pero también más ingrata gracias a la desdicha o al rencor. Experimentar lo bueno sale más caro de lo esperado porque el hombre tiende en general a la tristeza permanente. Caemos fácilmente en las redes de la melancolía, regresando a aquellos episodios que nos fueron agradables y que nunca más volverán, como el primer beso enamorado o el tierno abrazo de nuestra madre. Cuanto más placentero nos resulta el recuerdo más aflicción nos causa su pérdida. Perturbadora contradicción de los sentimientos humanos, a considerar mientras esperamos la llegada inexorable de... la verdad.

Pero para eso está la música, para acunar nuestras incoherencias afectivas. Y ya que hablamos de acunar, no creo que exista música con más capacidad de atraparnos en la melancolía que las canciones de cuna. Y no sólo por sus estructuras melódicas y rítmicas, dirigidas a crear el ambiente relajante necesario para que el niño se duerma, sino también porque despierta en el adulto el recuerdo del afecto materno perdido, quizá el sentimiento más doloroso al que nos podemos enfrentar. Cada uno tiene la nana que se merece, podríamos decir. Y de nanas vamos a hablar. En especial de la más exitosa y versionada del siglo XX, Summertime compuesta por George Gershwin e interpretada magistralmente por Janis Joplin.

George Gershwin, nacido Jacov Gershowitz, era hijo de inmigrantes judíos huidos de Rusia a finales del XIX (una historia que ya ha salido en este blog). Comenzó a tocar el piano de forma autodidacta y, en vista de las buenas maneras que mostraba, su padre acabó por enviarle a estudiar con profesores de tradición clásica. Pero en el Nueva York de los años 10, Broadway tiraba mucho y enseguida el joven George se dejó seducir por las melodías de Irving Berlin o Jerome Kern, principales maestros de la escena musical de la época. A la edad de 17 años ya había musicado una obra (La, La, Lucille) y ganado su primeros dólares con algún éxito comercial, pero su primer hit nacional llegó en 1919 con Swanee, un tema interpretado por Al Jolson, la voz estrella del momento. Fascinado por estilos populares como el jazz, el blues o el folk, Gershwin continuó creando musicales al principio de la siguiente década. Pero mantuvo intactos sus fundamentos clásicos, lo que le permitió elaborar una sugerente fusión de estilos que culminó con  Rhapsody In Blue (1924), obra para piano y orquesta de jazz. Dejando de lado la polémica que causó entre los puristas clásicos, Rhapsody In Blue fue un hito en la música norteamericana, pues elevaba las expresiones tradicionales propias a la categoría de cultura con mayúsculas. Gershwin alcanzó así un reconocimiento profesional que se tradujo en una muy abultada cuenta corriente. A mediados de la década, George Gershwin viajó a París para seguir desarrollando su carrera de la mano de Maurice Ravel e Igor Stravinsky, pero éstos rechazaron convertirse en profesores de alguien que consideraban no necesitado de más aprendizaje. En 1928, durante su estancia en Europa, compuso An American In Paris, otra de las obras fundamentales de su legado.


En 1935, Gershwin entra en el mundo de la ópera con Porgy And Bess, adaptación musical de la novela de DuBose Heyward. La obra cuenta la historia del pobre lisiado Porgy y sus sueños de obtener el amor de Bess, la mujer más bella del barrio marinero de Charleston (Carolina del Sur). Bess, claro está, está muy lejos de corresponder al pobre Porgy ya que tiene un novio cachas llamado Crown que es además estibador del puerto. Pero Crown ha de huir de la justicia tras haber matado a un hombre en una pelea, así que Bess, sin apenas recursos, acepta la hospitalidad de Porgy y consiente vivir con él durante una temporada. Durante ese tiempo, surge el amor entre ellos y se convierten en la pareja más feliz del barrio. Pero Crown regresa y disputa con Porgy el amor de Bess. Contra todo pronóstico, Porgy mata a Crown y es detenido por la policía. Bess, desolada, creyendo que la justicia sería implacable con su amado, se deja llevar por el traficante de drogas Sporting Life y juntos se van a Nueva York. Porgy es liberado finalmente y avisado por sus vecinos emprende el camino en busca de Bess.


La historia está llena de lugares comunes, tópicos y estereotipos sobre los negros norteamericanos, pero le sirve a Gershwin para incidir en los estilos musicales propios de esa comunidad, como el jazz, el blues o los cantos espirituales. Aportando esos idiomas al género, el compositor neoyorquino consigue una amalgama extraordinaria, llena de joyas por sí solas sublimes, como I Loves You, Porgy, My Man's Goes Now, It Ain't Necessarily So y el aria Summertime, interpretado hasta tres veces a lo largo de la obra.

Clara, mujer de un pescador, arrulla a su bebé mientras le canta esta nana nada más levantarse el telón. La melodía de la canción deja bien a las claras las fuentes de las que bebe Gershwin: por un lado, sus orígenes askenazíes, reflejados en la antigua canción de cuna ucraniana Oi Khodyt Son Kolo Vikon (Un sueño pasa por la ventana). Por otro, la música tradicional afroamericana, a través del espiritual Sometimes I Feel Like A Motherless Child (A veces me siento como un niño sin madre), un lamento descarnado de los tiempos de la esclavitud, cuando los niños negros eran habitualmente separados de sus padres y vendidos a otras plantaciones.

La atracción que Gershwin sentía por las canciones de cuna es digna de estudio por la psiquiatría. Su primera composición de mérito fue precisamente una nana (Lullaby For String Quartet, 1919) como parte de los ejercicios impuestos por su profesor de teoría musical. Y quizá no fuera casual la elección de Ravel y Stravinsky como profesores durante su estancia en Europa, ya que ambos eran autores de famosas berceuses, como se las conocen en el mundo clásico.

Por su parte, la letra de DuBose Heyward se basó en el poema All My Trials, otra tradicional canción de cuna (de origen caribeño) que cuenta la historia de una madre que en su lecho de muerte consuela a su hija.

Calla, pequeña, no llores más. Sabes que tu mamá está destinada a morir

En el segundo acto de Porgy And Bess Clara deja a su bebé a cargo de la pareja antes de desaparecer en el intento de rescatar a su marido de una terrible tormenta. Conocida la muerte de los padres, Bess arrulla al niño con los primeros versos de Summertime, en una escena tan trágica como conmovedora.

La vida en verano es fácil,
los peces saltan y el algodón está alto
¡Oh! Tu papá es rico y tu mamá es tan guapa
Así que calla, pequeño, no llores, ¡ah!

Summertime ha sido interpretado y versionado por multitud de artistas, convirtiéndose en un standard de jazz casi desde el mismo momento de su estreno. Pero quien supo darle el sentimiento adecuado, acorde con el espíritu de la nana original, fue Janis Joplin. La tejana hace uso de su amplio y extraordinario repertorio vocal para acentuar el aspecto melancólico de la canción, acercándola más al blues y al espiritual negro que a la berceuse clásica. Los arreglos de Sam Andrew juegan además con la ambigüedad de estilos, con una intro de guitarra que recuerda a las tonadas típicas de los mecedores de cuerda, para pasar posteriormente a un solo distorsionado, sucio, psicodélico, que despertaría al niño más profundamente dormido. Un resultado redondo, con un aire desolador y nostálgico que supera con mucho la partitura de Gershwin.

Con esta versión Janis alcanza la madurez artística y se convierte en la definitiva reina del blues. Desde que a la edad de diecisiete años decidiera abandonar sus estudios en la Universidad de Austin y comenzar su carrera de cantante por los bares de Texas, no existía otro objetivo en su vida que progresar musicalmente, modular su potente voz para conseguir expresar de forma apropiada el turbulento conflicto interior que la angustiaba. Cuenta mi amigo Ray Solís, que la conoció en la adolescencia, que la voz de Janis no tenía nada que ver con la que asombró al mundo a finales de los sesenta. Influenciada por Leadbelly, Bessie Smith y Odetta, la joven Janis educó su talento con tanta vehemencia y pulcritud que superó a sus ídolos en muy poco tiempo. Austin se le quedó pequeña enseguida y aprovechando el tren de la contracultura norteamericana que se dirigía al oeste a toda máquina, marchó a San Francisco donde le esperaba un tipo de escuela tan enriquecedor como convulso.


Sus dotes musicales llamaron la atención muy pronto de los incipientes grupos en la nueva movida beatnik californiana, aunque el que se llevó el gato al agua fue Big Brother & The Holding Company, una banda de rock psicodélico que por aquel entonces necesitaba un vocalista de peso para confirmar su prometedor inicio. Janis cumplió con creces su labor, además de influir en el repertorio del grupo, que adoptaría los aires blues y folk que respiraba la tejana. La fama de tan sugerente cóctel subió como la espuma entre la audiencia y no tan sólo por la propuesta musical, sino por el contundente directo que ofrecía, con una Janis cada vez más fortalecida, más natural, mostrando su auténtico yo mediante un vistoso abanico de soluciones vocales. Enseguida se empezó a hablar de Big Brother featuring Janis Joplin y en menos de dos años, la cantante echó a volar en solitario deshaciéndose del corsé de la psicodelia para abrazar cotas musicales de más enjundia, como el soul o el rhythm and blues. Pero antes de la separación, en el verano de 1968, Big Brother publicó Cheap Thrills, el álbum que consagró a Janis en el número uno de la Billboard Chart. Temas como Piece Of My Heart o I Need A Man To Love muestran la capacidad camaleónica de la cantante para responder a las necesidades comerciales del momento. Pero con Turtle Blues, Ball And Chain y, sobretodo, Summertime, el mundo descubre la voz con mayúsculas, el sentimiento absoluto ante el micrófono. El no va más.

La guerra interna en el alma de Janis no se solucionaría nunca. Pese haber encontrado en la música una vía de expresión liberadora, la joven tejana se sirvió de otros métodos como el alcohol o las drogas con los que acceder al alto el fuego. Pero esos caminos siempre tiene la misma meta. El armisticio definitivo llegó en forma de sobredosis de heroína el cuatro de octubre, tal día como hoy, de 1970 a la edad de veintisiete años. Janis, al contrario que Clara, no dejó hijos a los que arrullar con los versos de Summertime. Sin embargo, los amantes de la buena música siempre consideraremos su pérdida con la misma aflicción que la de un huérfano, que la de un niño esclavo apartado de sus padres, que la de un mendigo enamorado abandonado por su amor.



Letra de Summertime en inglés y español
Libreto completo en inglés y español de Porgy And Bess
Lista Spotify con otras versiones de Summertime:

Pero Jack no se lo puso fácil. En un denodado esfuerzo por esquivar la muerte (en esa época el robo era castigado con la horca) Sheppard escapó hasta cuatro veces de la prisión de Newgate, forjándose una popularidad sin precedentes entre las clases humildes de Londres, que lo veían como un antihéroe dispuesto a desafiar el orden establecido de una sociedad construida por y para los ricos. Finalmente, acabó colgado en Tyburn Tree, pero para las generaciones venideras su figura representaría el grito insolente de libertad de las clases oprimidas.
Las historias de prostitutas y ladrones en Newgate llamaron la atención de varios intelectuales contemporáneos como Daniel Defoe, Alexander Pope o Jonathan Swift. Fue éste último quien convenció a John Gay de escribir una opereta basada en la vida de Sheppard, que reflejara de forma satírica la inmundicia moral sobre la que se sustentaba la sociedad liberal británica. El libreto final de Gay, con música de Johann Pepusch, acabó llamándose La Ópera del Mendigo (The Beggar's Opera) y se estrenó en 1728 con un extraordinario éxito de público, como no podía ser de otra manera. El personaje principal era Macheath, el sosías de Sheppard, un maleante que reúne las cualidades del original tan valoradas por el público; la lucha por la libertad y el valor de sobreponerse a la injusticia desde la cara más oscura del desamparado, utilizando el mismo infierno al que el poderoso le condena para enfrentarse a él.  La evidencia con que se mostraba en escena la corrupción política y la injusticia social, inquietó mucho a las clases dirigentes por lo que la obra y sus posteriores secuelas estuvieron restringidas durante cerca de dos siglos. Pero como quiera que las crisis económicas y morales a las que nos conduce el liberalismo se suceden con frecuencia casi generacional, es lógico que la obra se recuperase con asiduidad exhibiendo siempre que lo hacía una notable vigencia. Así fue en 1920, después del desastre de la Gran Guerra, cuando La Ópera del Mendigo se reestrenó en el Lyric Hammersmith de Londres hasta alcanzar la friolera de 1.463 representaciones. Macheath (o Jack Sheppard) demostraba estar bien vivo en el recuerdo de los desfavorecidos.


Una historia universal con final feliz

El 31 de agosto de 1928, doscientos años después del estreno de Gay y Pepusch, se abría el telón en el Theater am Schiffbauerdamm de Berlín para representar una reentré muy particular: Die Dreigroschenoper (La Ópera de los Tres Centavos, o de las Perras Gordas más correctamente en español), una versión con libreto de Bertolt Brecht y música de Kurt Weill. En este caso, pese a seguir fielmente la trama ideada por Gay, Brecht impone un desenlace feliz para Macheath que es perdonado por la Reina y recompensado con títulos y pensiones. Es un giro de la historia inesperado y cómico, en el que Brecht se ríe de la hipocresía de la sociedad que compadece al desfavorecido en vez de reformarse a sí misma para cambiar las desigualdades. En todo caso, este final fue muy celebrado por el público alemán, testigo en sus propias carnes del dolor que la economía liberal le imponía y, además, porque perdonaba la vida a su héroe Macheath, aquí conocido con el apodo de Mackie Messer (el Navaja).
Kurt Weill adaptó la música a los tiempos modernos, con influencias de jazz y baladas alemanas, conformando el embrión de lo que más tarde sería la comedia musical. A punto de estrenarse, Brecht y Weill añadieron un número a modo de prólogo titulado Die Moritat von Mackie Messer (La Copla de Mackie el Navaja) en el que se presenta en forma de aleluya los hechos delictivos de Macheath, poniendo al público en antecedentes sobre la "maldad" del personaje. Como suele pasar en estos casos, contra todo pronóstico, la balada se convirtió en un hit y aumentó la popularidad de la obra en todos los escenarios alemanes y extranjeros donde se estrenaba.

Durante cinco años, Die Dreigroschenoper fue la obra teatral de más éxito en Alemania, hasta que los nazis llegaron al poder y prohibieron su representación. Brecht y Weill dejaron el país antes que acabar condenados por sus ideas políticas y su significado "arte decadente". Weill recaló en Estados Unidos donde consolidó su carrera profesional junto a su mujer, Lotte Lenya, la actriz más famosa de la escena berlinesa de preguerra. Lenya obtuvo el reconocimiento del público norteamericano gracias a sus interpretaciones de las obras de su marido y, en especial, de la celebrada Die Moritat von Mackie Messer. En 1954, y debido al éxito de Lenya, la obra de Brecht y Weill se representó en Broadway con una adaptación de la letra al inglés por parte de Marc Blitzstein, que convirtió a Mackie Messer en Mack the Knife y supuso el definitivo éxito de la pieza a nivel mediático. Enseguida el tema fue versionado por las figuras musicales más importantes de la época, como Louis Armstrong (1956), Bing Crosby (1957) o Bobby Darin (1959). La versión de éste último se alzó en el nº 1 de la lista Billboard Hot 100 americana y le permitió ganar el Grammy a la Grabación del Año en 1960.

Muchos artistas añadieron Mack the Knife a su repertorio, entre ellos Ella Fitzgerald, Frank Sinatra, The Doors o Sting, convirténdose en uno de los standards musicales más recurrente. En España, el tema fue primeramente versionado en 1959 por el barcelonés José Guardiola, la voz más famosa de la época. Tanto la versión de Guardiola como las obras de Gay y Brecht fueron la inspiración para un joven dibujante de Manresa llamado Ramón Tosas (conocido como Ivà) y muchos años más tarde, en 1984, creó el personaje de cómic Makinavaja que tanto éxito obtuvo en las páginas de la revista El Jueves. Makinavaja: el último choriso, representa al Macheath de todas las épocas, al antihéroe de los bajos fondos de cualquier ciudad capitalista que reflexiona sobre la mísera realidad que le rodea y aplica la justicia con los medios a su alcance, no siempre legales pero que el público aprueba por considerarlos legítimos. El Maki y sus compinches Popeye y Mustapha (guiño de Ivà a otra de las famosas canciones de Guardiola) tuvieron sus versiones en teatro, cine y televisión, en este último caso con un magnífico Pepe Rubianes en el papel del Macheath del Barrio Chino.


Poder y Contrapoder

Otra versión conocida de Mack the Knife en español es la que realizó el músico panameño Rubén Blades en  1978, en ritmo salsero aunque respetando la estructura de acordes del original de Kurt Weill. Blades sitúa la acción en las calles de Nueva York y cambia el nombre de Mack a Pedro Navaja. Pero esta vez el autor pervierte por completo el espíritu del personaje, puesto que lo convierte en un criminal sin escrúpulos que asesina prostitutas por encargo, perdiendo así el aura de héroe que tanto respetaba el público. De hecho, la versión de Blades parece la respuesta del sistema a la crítica social lanzada por Gay y Brecht. En Pedro Navaja se advierte la consigna de que las cosas son como son y ningún justiciero vendrá a rescatar a las clases populares porque cada cual tiene lo que se merece:

[...] quien a hierro mata a hierro termina [...]
[...] como decía mi abuelita, quien de último ríe, se ríe mejor [...]
[...] si naciste pa' martillo del cielo te caen los clavos [...]

En definitiva, unas moralejas muy alejadas de la verdadera esencia de Mackie, Macheath o Sheppard y la realidad con la que les tocó enfrentarse. No es de extrañar, si tenemos en cuenta que Rubén Blades acabó "ejerciendo" el poder y las prebendas del mismo, llegando a ser ministro de su país natal. Blades, a pesar de autoproclamarse como azote de la corrupción, aprueba de facto las incongruencias del sistema y participa de él, todo lo contrario que la mayoría de personajes que conforman esta historia: Jack Sheppard, Jonathan Swift, John Gay, Berltolt Brecht, Ivà y Pepe Rubianes tienen en Macheath un nexo que les une, pero lo que verdaderamente comparten es el deseo de denunciar y socavar un sistema injusto utilizando sus propias contradicciones. Mack the Knife es un hilo conductor del anarquismo que seguirá vivo mientras haya gente que necesite robar para subsistir.

-Señora Secunda, es ya el sabbath y debería volver a su casa.
-Sí, rabino -respondió la mujer con un tono triste- Hasta mañana.
-Pero mujer, ya sabe que no es necesario que venga todos los días, ni tampoco tres veces cada día. Lleva así toda la semana y, créame, me tiene preocupado.
-Perdone, rabino -dijo la mujer, mirándole a los ojos de forma suplicante- pero es que debo rogar a Dios por mi hijo.
-¿Por Sholom? ¿Le ha ocurrido algo? ¿Está enfermo?
-Me temo que ha cometido un pecado inconfesable -dijo, a punto de llorar- No hay otra explicación al castigo que Dios le ha infligido.
El rabino, sorprendido, se detuvo ante la mujer y la sujetó de los brazos.
-¡Pero, Dios santo! ¿Qué le hace pensar eso? ¿Qué pena es la que está sufriendo?
La mujer se sentó afligida en el poyo cercano a la puerta de la sinagoga. Sacó un pañuelo del bolso y se secó la débil lágrima que le comenzaba a surcar la mejilla. Guardó el pañuelo y respondió:
-Sabe usted, rabino, que mi hijo es músico y que gana lo mínimo para subsistir. Crea bellas canciones que vende a empresarios de espectáculos y con esos ingresos va tirando. Creo que esa es la condena que el Señor le tiene reservada y...
-Pero, señora Secunda -le interrumpió el rabino- ¿Acaso piensa que la humildad es un castigo del Altísimo? Además, Sholom hace cosas buenas y bellas y no hay razón para pensar que nunca podrá ganarse la vida holgadamente con su trabajo.
-¡No, nunca! ¡Nunca lo conseguirá! -gritó la mujer, rompiendo la calma nocturna del templo.
-¿Como está usted tan segura? -sonrió el rabino- Cualquier día su hijo se hará rico con alguna de sus canciones y entonces...
-¡Estoy segura del todo! Ya ha creado una canción que le podría haber hecho millonario... ¡Pero la vendió por treinta dólares!

Shloyme Sekunda (Aleksandriya, Ucrania, 1894-Nueva York, 1974) emigró a Estados Unidos a la temprana edad de 12 años, huyendo junto a sus padres de los terribles progromos que se produjeron en el Imperio Ruso a principios de siglo. Establecido en Nueva York, en el Ghetto de Brooklyn, continuó con sus estudios musicales y con 19 años consiguió su primer empleo como director de coro en el Lyric Theatre. Compositor prolífico, pasó los locos años veinte creando una ingente cantidad de obras para musicales y operetas judías que no pasaban más allá de la escena propia de la comunidad. Durante este tiempo sacaba lo justo para llevar una vida digna con sus empleos en orquestas y la venta de canciones por encargo. En 1932, Sholom compuso junto al letrista Jacob Jacobs los temas principales de la comedia musical I Would If I Could, de Abraham Bloom, que duró una temporada en varios teatros judíos de Brooklyn. Uno de los temas de esa opereta era Bei mir bistu sheyn (en yidis Para mí tú eres hermosa), una canción de estilo típicamente klezmer, de ritmo pegadizo y  que obtuvo una buena acogida entre la comunidad asquenazí neoyorquina.


Secunda, Jacobs y Bloom intentaron en vano colocar la comedia en varios teatros de Nueva York e incluso en Hollywood. Como las obras de Secunda no salían del círculo teatral yidis, el autor optó por lo que habitualmente hacía: venderlas a la editorial Kammen Brothers por la ridícula suma de 30 dólares cada una. Cinco años después, Sammy Cahn y Saul Chaplin, dos músicos que sí habían conseguido traspasar las barreras del ghetto judío y comenzar una prometedora carrera en Broadway, asistían boquiabiertos a un espectáculo de medio pelo en el Apollo Theater de Harlem. En el escenario, un par de artistas negros, Johnny y George, interpretaban un tema klezmer en perfecto lenguaje yidis con un toque swing de aspecto resultón y bailable. Enseguida vieron las formidables posibilidades de la canción y convencieron a Warner Music para que comprara los derechos de Bei mir bistu sheyn a Kammen Brothers, cosa que la productora hizo sin problemas.
Cahn y Chaplin arreglaron levemente el tema tal y como lo habían escuchado en el Apollo y reescribieron la letra en inglés, conservando la frase en yidis que le daba título. Ya solo faltaba una voz. Para ello ficharon a las novatas hermanas Andrews, que probaban a abrirse paso en el panorama musical en varios clubs de baile y vaudevilles. Finalmente, el 24 de noviembre de 1937, The Andrews Sisters grababan Bei mir bistu sheyn que publicó Decca en un sencillo unos días después de Navidad.


El ascenso fue meteórico: En la Nochevieja de 1937, la emisora de radio WNEW, no dejó de pinchar la canción durante todo el célebre programa "The Milkman's Matinee". En tan sólo ocho días, el público norteamericano colocó a las Andrew Sisters en las principales listas de ventas y dos semanas después en el número uno absoluto. Cahn y Chaplin tuvieron un ojo excelente. La canción, con sus arreglos swing, era pegadiza y llegaba a todos los públicos. Al no entender el yidis la audiencia transformó el repetitivo estribillo original en variantes inglesas tipo Buy me a Beer, Mr. Shane o My Mere Bits of Shame. Como quiera que fuera pronunciado, se convirtió en un triunfo total y en la plataforma de lanzamiento de las talentosas hermanas Andrews.

El éxito de Bei mir bistu sheyn traspasó fronteras incluso en unos tiempos tan convulsos. En la Unión Soviética, el tema tuvo una repercusión espectacular, quizá impulsada por la numerosa población asquenazí que aún vivía allí, aunque el régimen comunista aprovechó el tirón para utilizarla como arma arrojadiza contra el expansionismo nazi en Europa, rebautizándola como Baron von der Pshik, con nuevos arreglos de Orest Kandat. También se ganó el aplauso del público europeo, que grabó versiones en francés, sueco y alemán. El éxito en Alemania fue tan irónico como trágico. La canción fue germanizada con el título Bei mir bist Du schön y grabada por la máxima estrella femenina del nazismo, la cantante y actriz sueca Zarah Leander. Cuando el tema ya llevaba tiempo sonando en cafés y hogares de toda Alemania, algún iluminado nacionalsocialista indagó lo suficiente como para descubrir los orígenes del autor de la canción, por lo que la difusión y venta quedaron totalmente prohibidas en un abrir y cerrar de ojos. Resulta curioso saber que durante al menos una temporada, centenares de camisas pardas bailaron al son de una canción klezmer sin ellos saberlo. Aunque todos sabemos ahora que no tardarían mucho tiempo en tomarse su venganza.


Desde el primer momento, el tema se convirtió en una de las bandas sonoras de la época y continuó así durante la horrorosa guerra mundial; tanto en Europa como en el Pacífico, los soldados norteamericanos tararareaban cualquiera de las múltiples versiones de ilustres músicos contemporáneos, como Benny Goodman, Belle Baker, Al Bowlly o Adrian Rollini, grabadas a los pocos meses del éxito de Decca. Incluso después de la guerra, la canción siguió teniendo buena parte de su fuerza inicial adaptándose al repertorio de otros artistas en estilos diferentes.


Mientras, las Andrew Sisters alcanzaban los tres millones de copias vendidas sin que Secunda y Jacobs vieran un sólo dólar en concepto de royalties. Bien pudiera ser que la madre de Sholom, como dice la leyenda, creyera que su hijo purgaba con este castigo un pecado inenarrable. Pero al final, el rabino tenía razón y el destino quiso devolver al extraordinario músico judío lo que en principio le había robado. En 1961, los derechos de Bei mir bistu sheyn expiraron por lo que los autores originales recuperaron la propiedad y, cómo no, sus ingresos aumentaron significativamente. Dios, finalmente, perdonó a Secunda sus pecados... si alguna vez los tuvo.



Letra original de Bei mir bistu sheyn (en yiddish)
Letra de la versión de The Andrew Sisters
Lista Spotify con otras versiones de Bei mir bistu sheyn:

A finales de los años cincuenta se desarrolló en Río de Janeiro un nuevo estilo musical basado en una forma particular e íntima de interpretar la samba, con instrumentaciones simples y salpicado de sofisticadas armonías extraídas de las corrientes jazzísticas de la época. Esta reformulación estética de un género local como la samba, vino impulsada principalmente por artistas de clase media blanca de los barrios acomodados de Copacabana e Ipanema (contemporáneos a los de la Generación Beat de Nueva York y California) con la intención de trasladarla de las calles populares a espacios más reducidos donde se pudiera escuchar con más tranquilidad. Esta nueva ola artística, en portugués local "bossa nova", se popularizó enseguida en los ambientes culturales cariocas hasta el punto de convertirse en un género propio. Entre los principales impulsores de este estilo se encontraban João Gilberto, Carlos Lyra, Sérgio Ricardo, Elizeth Cardoso, Tom Jobim y Vinícius de Moraes. Estos dos últimos (compositor y poeta respectivamente) formaban una pareja de inigualable creatividad. En 1958 habían trabajado juntos en la banda sonora de Orfeo Negro un drama musical de donde salieron piezas angulares del nuevo género como Se todos fossem iguais a você o Um nome de mulher. Ese mismo año Gilberto y Cardoso grabaron el disco Canção do amor demais, con composiciones de Jobim y de Moraes, considerado como la mayoría de edad de la bossa nova.


Sin embargo, tras cuatro breves años de singladura, la bossa nova entró en crisis de personalidad. Según los puristas, el género se había pervertido demasiado, llegando a perder su marcado carácter brasileño. Mientras varios de los autores antes citados se reinventaban, Jobim y de Moraes seguían en su propia inercia trabajando en diferentes proyectos en la línea ya marcada. En 1962, ambos se encontraban enfrascados en la banda sonora de una comedia cinematográfica en la terraza del Bar Veloso, a una manzana de la playa de Ipanema. Camino de esa playa pasaba todos los días una belleza morena de diecisiete años, ojos verdes y esbelta figura que tenía embelesada a la pareja de artistas. Esta muchacha era Heloísa Eneida Menezes Pao Pinto, a la que todos llamaban Helô, hija de una acomodada familia de Río, que por la época estudiaba periodismo en clases nocturnas, daba clases particulares por las mañanas y paseaba su palmito en biquini todas las tardes rumbo a la playa más famosa de Brasil (vamos, lo que cualquiera de nosotros haría de buen gusto en nuestro tiempo libre si tuviera la suerte de vivir en pleno barrio de Ipanema)


El caso es que Helô tenía loquita a toda la clientela masculina del Veloso, y era habitual que los muchachos salieran en tropel a la terraza para verla pasar y atropellarla con todo tipo de piropos. Ella, coqueta y sabedora de las pasiones que levantaba, entraba en el bar con la excusa de comprar tabaco para su madre, momento en el que los numerosos casanovas se alborotaban a su alrededor, exagerando el cortejo hasta un punto teatral y divertido, que hacía sonreír a la morena y animaba el ambiente del local. Uno de esos casanovas, y no es un adjetivo gratuito, era Vinícius de Moraes. A punto de entrar en la cincuentena y con fama de amante prolífico (se llegó a casar ocho veces), no cesaba de tirarle la caña a la grácil Helô, que lo tomaba como uno más de los clientes enamorados del Veloso. Sin embargo algo encendió la musa en el corazón del poeta, cuando este desechó la letra de una de las composiciones de Jobim para la banda sonora (que por otra parte no le convencía) y la rehizo dedicándosela a la bella garota de la forma que ha quedado para la historia:

Olha que cosa mais linda, mais cheia de graça
É ela a menina que vem e que passa
Num doce balanço caminho do mar
Moça de corpo dourado, do sol de Ipanema
O seu balançado é mais que um poema
é a coisa mais linda que eu já vi passar

Encantados con el resultado, Jobim y de Moraes la añadieron a su repertorio habitual con el nombre de Garota de Ipanema y pronto se hizo popular en los clubs nocturnos cariocas, llegando a ser interpretada por una buena parte de los músicos de bossa nova de la capital. La primera grabación comercial del tema la realizó Pery Ribeiro en 1963, incluyéndola en su álbum É todo bossa (Odeon), pero la explosión llegó cuando Verve publicó al año siguiente Getz/Gilberto, un mítico trabajo en el que se conjugaba la creatividad de Jobim y de Moraes con el talento interpretativo de João Gilberto y Stan Getz, en una original e irrepetible fusión de ritmos brasileños con el jazz norteamericano. Este álbum internacionalizó el estilo bossa nova, para disgusto de los puristas, y abrió un nuevo camino artístico en el futuro explorado con éxito por diferentes intérpretes. Junto a Garota de Ipanema, el disco incluía temas de la categoría de standard tales como Corcovado o Desafinado. Getz/Gilberto obtuvo 3 grammys, incluyendo el de mejor álbum del año y el de mejor álbum de jazz instrumental, siendo además el primer trabajo de jazz en conseguir el premio al mejor álbum.


La popularidad de Garota de Ipanema se extendió por todo el mundo y casi todas las estrellas de la música la han llevado a estudio, desde Frank Sinatra a Stevie Wonder, passando por Nat King Cole, Ella Fitzgerald, The Supremes, Sarah Vaughan, o Madonna. Como instrumental standard de jazz se ha grabado incontables ocasiones, por lo que se considera la segunda obra musical más interpretada en toda la historia, después de Yesterday de The Beatles.


Ajena a toda esta trascendencia, la joven Helô continuaba paseando su figura por las calles de Ipanema y seguía entrando en el Veloso en busca del tabaco materno. En 1965, con el tema en la cresta de la ola, Vinícius y Tom abordan a la ingenua muchacha y le confiesan que la garota de la canción es ella. Imaginemos por un momento la cara de sorpresa, la bolsa playera y las cajetillas de cigarrillos por los suelos, al saber que aquello que todo el mundo canta, aquello que se ha convertido ya en el himno oficioso de Río de Janeiro, está dedicado a una misma... Y mamá en casa esperando el Marlboro. La relación de Heloísa y los dos artistas dio un giro venturoso. Se entabló una amistad no empañada por la insistencia de los artistas en tirarle los tejos a la garota, una amistad que pervivió incluso cuando Jobim recibió las calabazas de su vida y vio como la bella bañista se acababa casando con el ingeniero Fernando Pinheiro.


Helô Pinheiro continuó con su vida pero no pudo abstraerse de la "responsabilidad" de haber contribuido a la creación de un clásico musical de primer orden. El interés mediático le persiguió durante los setenta y los ochenta y ella, de alguna manera, supo aprovecharlo. Fue portada de Playboy en 1987 y en 2003 (esta última junto a su hija Ticiane), presentó varios programas de televisión brasileños, tipo magazines y talk show (trabajos que aún desempeña) y creó una línea de ropa (de playa, naturalmente) que comercializa con el nombre de Garota de Ipanema, cosa que le ha llevado a varios conflictos legales con los herederos de Jobim y de Moraes por la apropiación del nombre. Pero, siendo justo, ¿quién sino ella tendría la legitimidad moral de usar ese nombre?