Nunca caminarás solo
Aparte de conseguir títulos importantes, uno de los mayores sueños de un futbolista profesional es estar algún día en el túnel de vestuarios de Anfield Road esperando a disputar un partido en el mítico césped del Liverpool FC. Ese emocionante momento en el que, haciendo fila junto a compañeros y rivales, bajas las estrechas escaleras, miras arriba y tocas el cuadro rojo del escudo anfitrión justo donde pone This is Anfield y de repente la doble fila se detiene, se hace el absoluto silencio en los veintidós jugadores y notas un rumor lejano, acompañado de una lenta y suave melodía y entonces empiezas a temblar, sabes que es el momento que esperabas, que eres un jugador afortunado y que has de abrir tus sentidos porque quizás no vuelvas a vivir algo como esto. Se abre la puerta y ahí está. Te abofetea tan fuerte y tan maravillosamente que tiras la cabeza hacia atrás sonriendo mientras escuchas y te dejas llevar. No hay momento como ese, en el que 60.000 aficionados corean al unísono You'll Never Walk Alone.
Escena de la obra teatral Liliom en una representación de 1921
You'll Never Walk Alone es uno de los temas incluidos por Richard Rodgers y Oscar Hammerstein en el musical Carousel estrenado en Broadway en 1945. La obra es una adaptación de Liliom (1909), uno de los trabajos teatrales más exitosos del dramaturgo y novelista húngaro Ferenc Molnár. Después de que Fritz Lang la llevara al cine en 1934 en una producción francesa, la historia se hizo mundialmente conocida y llegó a Nueva York donde la máquina de hacer espectáculos la engulló y convirtió en una comedia musical de reconocido éxito. Y eso pese al extravagante argumento que proponía Hammerstein: Billy Bigelow, un pregonero de feria, se enamora de una usuaria del carrusel, Julie Jordan, a la que engatusa y lleva al altar. Pronto, Julie se da cuenta de que Billy no es un marido modelo, ya que éste deja el trabajo y comienza a alternar con la delincuencia. Pero cuando le anuncia que esperan un hijo, en Billy se empieza a abrir un halo de esperanza y cambia de actitud. Pese al cambio, no puede librarse de participar en un atraco en el que muere y llega al éter, donde se verá para siempre obligado a abrillantar las estrellas junto a otras almas en pena. Un día, el administrador del éter le muestra a la familia que ha dejado, Julie y su hermosa hija Louise. Ésta es inteligente y buena estudiante pero está estigmatizada por el pasado de su padre y vive amargada y encerrada en casa junto a su madre. A Billy le es concedido bajar al mundo de los vivos para inducir en su hija el orgullo y la esperanza que le falta para enfrentarse al futuro. Cumplida su misión retorna arriba a lucir las estrellas.
Escenas de la película Carousel, de Henry King (1956), con You'll Never Walk Alone
Cartel de la película Carousel (1956)
En 1956, Henry King llevó la obra al cine, con las interpretaciones de Gordon MacRae (Billy Bigelow) y Shirley Jones (Julie Jordan) con lo que la banda sonora de Hammerstein y Rodgers llegó a más público y se propagó por todo el mundo. Sin embargo, pese a contener unos extraordinarios temas musicales, la película se antoja plana y pesada y la interpretación de MacRae y Jones se hace excesivamente melosa y escasa de fuerza. Pero You'll Never Walk Alone tenía vida propia. Así lo entendieron músicos de primer orden a principios de los sesenta, como Judy Garland (1960), Doris Day (1962) o Frank Sinatra (1963). En Inglaterra, un grupo de Liverpool llamado Gerry and the Pacemakers la llevó a estudio en octubre de 1963, creando una versión beat bastante resultona que se alza con el número uno en las listas de singles de UK.
Gerry and the Pacemakers en la televisión británica
Gerry and the Pacemakers fue un grupo británico contemporáneo de The Beatles con los que tenía varias cosas en común. Ambos eran de Liverpool, ambos tenían a Brian Epstein como mánager y ambos obtuvieron un éxito absoluto con sus dos primeros singles en 1963. El 13 de abril, Gerry and the Pacemakers llega al top de la UK Single Chart con How Do You Do It? donde permanece 3 semanas hasta que From Me To You de The Beatles le arrebata el puesto. El 22 de junio los Pacemakers recuperan el top gracias a I Like It, pero Lennon y McCartney se reponen y atacan con She Loves You. Esta alternancia inicial da una idea de la magnitud que estaba alcanzando la movida beat en el panorama musical británico. Sabemos, con posterioridad, quien fue el que se llevó los méritos de aquella explosión creativa, pero en un rincón de Liverpool llamado Anfield en ese momento las cosas no se vieron tan claras.
Gerry and the Pacemakers, estrellas beats de Liverpool
El Liverpool FC es uno de los equipos más laureados del fútbol inglés. Cuenta con 50 títulos nacionales (entre ellos 18 ligas y 7 Copas FA) y 11 internacionales (a destacar 5 Champions y 3 UEFAs) pero en otoño de 1963 el palmarés de los reds no era tan brillante. De hecho hacía una temporada que habían ascendido de nuevo a la First Division después de una oscura travesía en el desierto de Segunda durante 8 años. El descenso fue traumático para un club que presumía de 5 ligas y que siempre había jugado en Primera desde 1896. El nuevo entrenador, Bill Shankly, renovó el equipo por completo y le dio unos aires con los que la afición más leal y comprometida del fútbol mundial podía comenzar a soñar. Esta afición tiene una particularidad difícil de encontrar en otras gradas. Desde siempre, los hinchas reds han llevado por bandera una respetuosa forma de animar a su equipo singular hasta en los más mínimos detalles: jamás insulta al contrario, aplaude a los jugadores que brillan aunque sean rivales, nunca va en contra de sus jugadores aunque hagan un pésimo partido y no abandonan el estadio sea cual sea el resultado hasta el pitido final. Con estos mimbres de fair play y de apoyo incondicional era lógico que al inicio de la temporada 63-64, el Liverpool FC afrontara el futuro con mejores perspectivas. Nunca caminarían solos.
La afición del Liverpool en 1963 antes de un partido
Antes de comenzar los partidos era habitual que por la megafonía de Anfield Road sonaran los hits del momento en orden ascendente. No es difícil imaginar que tanto The Beatles como Gerry an the Pacemakers amenizaban las previas del inicio de aquella temporada. Durante todo noviembre el número uno en las listas fue You'll Never Walk Alone y ese mes acabó con el Liverpool FC en lo más alto de la tabla de primera división por lo que en el momento más dulce, en el momento más ilusionante, el público red veía salir a los de Shankly a los compases de Gerry and the Pacemakers, así que la grada asoció la canción al éxito del equipo y no la abandonó hasta el final de temporada. Ya podían The Beatles colocar todos los hits que quisieran en el número uno mundial si hacía falta, que los red tomaron You'll Never Walk Alone como un integrante más de la plantilla y jamás la dejaron. Ese año el Liverpool FC ganó la liga y comenzó un camino de éxitos que pocos equipos han podido igualar.
El Liverpool FC de Bill Shankly, campeón de liga 1963-64
You'll Never Walk Alone se convirtió así en el himno oficial del club, de obligada emisión por megafonía en Anfield Road antes de que los jugadores salten al campo. El público acompaña la voz del cantante Gerry Marsden hasta que el encargado de sonido oye que los sueños se rompen en pedazos. Entonces cierra el micro y todo el estadio, a una sola voz, entona los dos versos finales de una forma tan solemne que eriza los vellos hasta del jugador más curtido. La emoción máxima del futbolista y aficionado al deporte rey.
La afición del Liverpool FC cantando el himno no oficial del club
Como himno, la canción ha sido adoptada oficiosamente por varias aficiones europeas. Entre ellas, la de otro equipo británico, el Celtic FC de Glasgow, que rivaliza con los reds en solemnidad protocolaria y en sentimiento a la hora de cantarla. Y no es de extrañar, dado el sentido de la letra compuesta por Oscar Hammerstein:
Cuando camines a través de la tormenta
mantén la cabeza alta
y no temas por la oscuridad;
Al final de la tormenta encontrarás la luz del sol
y la dulce y plateada canción de una alondra.
Sigue a través del viento,
sigue a través de la lluvia,
aunque tus sueños se rompan en pedazos.
Camina, camina, con esperanza en tu corazón,
y nunca caminarás solo,
nunca caminarás solo.
Camina, camina, con esperanza en tu corazón,
y nunca caminarás solo,
nunca caminarás solo.
Gerry Mardsen canta junto a las aficiones del Celtic y Liverpool en un encuentro de Champions en 2003
Una llamada a no rendirse, a continuar en la brecha pase lo que pase, superando la adversidad con la mirada puesta en el futuro. Ni un paso atrás. Quien cumple esta máxima está condenado a triunfar, tarde o temprano.
Lista Spotify con varias versiones de You'll Never Walk Alone:
Nunca caminarás solo by http://keepontracks.blogspot.com.es/ is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported License.
Para mí, eres muy hermosa
El rabino se acercó a la mujer, a la que llevaba mirando inquietamente toda la tarde en la sinagoga, y la acompañó hasta la puerta.
-Señora Secunda, es ya el sabbath y debería volver a su casa.-Sí, rabino -respondió la mujer con un tono triste- Hasta mañana.
-Pero mujer, ya sabe que no es necesario que venga todos los días, ni tampoco tres veces cada día. Lleva así toda la semana y, créame, me tiene preocupado.
-Perdone, rabino -dijo la mujer, mirándole a los ojos de forma suplicante- pero es que debo rogar a Dios por mi hijo.
-¿Por Sholom? ¿Le ha ocurrido algo? ¿Está enfermo?
-Me temo que ha cometido un pecado inconfesable -dijo, a punto de llorar- No hay otra explicación al castigo que Dios le ha infligido.
El rabino, sorprendido, se detuvo ante la mujer y la sujetó de los brazos.
-¡Pero, Dios santo! ¿Qué le hace pensar eso? ¿Qué pena es la que está sufriendo?
La mujer se sentó afligida en el poyo cercano a la puerta de la sinagoga. Sacó un pañuelo del bolso y se secó la débil lágrima que le comenzaba a surcar la mejilla. Guardó el pañuelo y respondió:
-Sabe usted, rabino, que mi hijo es músico y que gana lo mínimo para subsistir. Crea bellas canciones que vende a empresarios de espectáculos y con esos ingresos va tirando. Creo que esa es la condena que el Señor le tiene reservada y...
-Pero, señora Secunda -le interrumpió el rabino- ¿Acaso piensa que la humildad es un castigo del Altísimo? Además, Sholom hace cosas buenas y bellas y no hay razón para pensar que nunca podrá ganarse la vida holgadamente con su trabajo.
-¡No, nunca! ¡Nunca lo conseguirá! -gritó la mujer, rompiendo la calma nocturna del templo.
-¿Como está usted tan segura? -sonrió el rabino- Cualquier día su hijo se hará rico con alguna de sus canciones y entonces...
-¡Estoy segura del todo! Ya ha creado una canción que le podría haber hecho millonario... ¡Pero la vendió por treinta dólares!
Este relato es, en realidad, una leyenda muy famosa en torno a las circunstancias en las que vio la luz uno de los primeros hits de la historia: Bei mir bistu sheyn, compuesta por Sholom Secunda en 1932, en Nueva York.
Beir mir bistu sheyn en su formato original
Shloyme Sekunda (Aleksandriya, Ucrania, 1894-Nueva York, 1974) emigró a Estados Unidos a la temprana edad de 12 años, huyendo junto a sus padres de los terribles progromos que se produjeron en el Imperio Ruso a principios de siglo. Establecido en Nueva York, en el Ghetto de Brooklyn, continuó con sus estudios musicales y con 19 años consiguió su primer empleo como director de coro en el Lyric Theatre. Compositor prolífico, pasó los locos años veinte creando una ingente cantidad de obras para musicales y operetas judías que no pasaban más allá de la escena propia de la comunidad. Durante este tiempo sacaba lo justo para llevar una vida digna con sus empleos en orquestas y la venta de canciones por encargo. En 1932, Sholom compuso junto al letrista Jacob Jacobs los temas principales de la comedia musical I Would If I Could, de Abraham Bloom, que duró una temporada en varios teatros judíos de Brooklyn. Uno de los temas de esa opereta era Bei mir bistu sheyn (en yidis Para mí tú eres hermosa), una canción de estilo típicamente klezmer, de ritmo pegadizo y que obtuvo una buena acogida entre la comunidad asquenazí neoyorquina.
Cartel anunciando I Would If I Could en el Rolland Theatre (1933)
Secunda, Jacobs y Bloom intentaron en vano colocar la comedia en varios teatros de Nueva York e incluso en Hollywood. Como las obras de Secunda no salían del círculo teatral yidis, el autor optó por lo que habitualmente hacía: venderlas a la editorial Kammen Brothers por la ridícula suma de 30 dólares cada una. Cinco años después, Sammy Cahn y Saul Chaplin, dos músicos que sí habían conseguido traspasar las barreras del ghetto judío y comenzar una prometedora carrera en Broadway, asistían boquiabiertos a un espectáculo de medio pelo en el Apollo Theater de Harlem. En el escenario, un par de artistas negros, Johnny y George, interpretaban un tema klezmer en perfecto lenguaje yidis con un toque swing de aspecto resultón y bailable. Enseguida vieron las formidables posibilidades de la canción y convencieron a Warner Music para que comprara los derechos de Bei mir bistu sheyn a Kammen Brothers, cosa que la productora hizo sin problemas.
Cahn y Chaplin arreglaron levemente el tema tal y como lo habían escuchado en el Apollo y reescribieron la letra en inglés, conservando la frase en yidis que le daba título. Ya solo faltaba una voz. Para ello ficharon a las novatas hermanas Andrews, que probaban a abrirse paso en el panorama musical en varios clubs de baile y vaudevilles. Finalmente, el 24 de noviembre de 1937, The Andrews Sisters grababan Bei mir bistu sheyn que publicó Decca en un sencillo unos días después de Navidad.
El primer éxito de The Andrew Sisters (1937)
El ascenso fue meteórico: En la Nochevieja de 1937, la emisora de radio WNEW, no dejó de pinchar la canción durante todo el célebre programa "The Milkman's Matinee". En tan sólo ocho días, el público norteamericano colocó a las Andrew Sisters en las principales listas de ventas y dos semanas después en el número uno absoluto. Cahn y Chaplin tuvieron un ojo excelente. La canción, con sus arreglos swing, era pegadiza y llegaba a todos los públicos. Al no entender el yidis la audiencia transformó el repetitivo estribillo original en variantes inglesas tipo Buy me a Beer, Mr. Shane o My Mere Bits of Shame. Como quiera que fuera pronunciado, se convirtió en un triunfo total y en la plataforma de lanzamiento de las talentosas hermanas Andrews.
El éxito de Bei mir bistu sheyn traspasó fronteras incluso en unos tiempos tan convulsos. En la Unión Soviética, el tema tuvo una repercusión espectacular, quizá impulsada por la numerosa población asquenazí que aún vivía allí, aunque el régimen comunista aprovechó el tirón para utilizarla como arma arrojadiza contra el expansionismo nazi en Europa, rebautizándola como Baron von der Pshik, con nuevos arreglos de Orest Kandat. También se ganó el aplauso del público europeo, que grabó versiones en francés, sueco y alemán. El éxito en Alemania fue tan irónico como trágico. La canción fue germanizada con el título Bei mir bist Du schön y grabada por la máxima estrella femenina del nazismo, la cantante y actriz sueca Zarah Leander. Cuando el tema ya llevaba tiempo sonando en cafés y hogares de toda Alemania, algún iluminado nacionalsocialista indagó lo suficiente como para descubrir los orígenes del autor de la canción, por lo que la difusión y venta quedaron totalmente prohibidas en un abrir y cerrar de ojos. Resulta curioso saber que durante al menos una temporada, centenares de camisas pardas bailaron al son de una canción klezmer sin ellos saberlo. Aunque todos sabemos ahora que no tardarían mucho tiempo en tomarse su venganza.
Zarah Leander, cantando en sueco Bei mir bist Du Schön (1938)
Desde el primer momento, el tema se convirtió en una de las bandas sonoras de la época y continuó así durante la horrorosa guerra mundial; tanto en Europa como en el Pacífico, los soldados norteamericanos tararareaban cualquiera de las múltiples versiones de ilustres músicos contemporáneos, como Benny Goodman, Belle Baker, Al Bowlly o Adrian Rollini, grabadas a los pocos meses del éxito de Decca. Incluso después de la guerra, la canción siguió teniendo buena parte de su fuerza inicial adaptándose al repertorio de otros artistas en estilos diferentes.
Versión rock'n'roll de Louis Prima y Keely Smith (1959)
Mientras, las Andrew Sisters alcanzaban los tres millones de copias vendidas sin que Secunda y Jacobs vieran un sólo dólar en concepto de royalties. Bien pudiera ser que la madre de Sholom, como dice la leyenda, creyera que su hijo purgaba con este castigo un pecado inenarrable. Pero al final, el rabino tenía razón y el destino quiso devolver al extraordinario músico judío lo que en principio le había robado. En 1961, los derechos de Bei mir bistu sheyn expiraron por lo que los autores originales recuperaron la propiedad y, cómo no, sus ingresos aumentaron significativamente. Dios, finalmente, perdonó a Secunda sus pecados... si alguna vez los tuvo.
Letra original de Bei mir bistu sheyn (en yiddish)
Letra de la versión de The Andrew Sisters
Lista Spotify con otras versiones de Bei mir bistu sheyn:
Para mí, eres muy hermosa by http://keepontracks.blogspot.com.es/ is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported License.
¡Mira, qué cosa más linda!
¿Cómo se debe sentir una persona al saber que una de las canciones que más veces se ha interpretado a lo largo de la historia fue compuesta para ella por alguien desconocido? ¿Se puede llevar esa carga durante cincuenta años y seguir llevando una vida aparentemente normal? Pues estas preguntas tendríamos que hacérselas a Helô Pinheiro, una carioca próxima a cumplir los setenta años y que cuando tenía diecinueve se convirtió en la Garota de Ipanema... sin saberlo.
Chega de Saudade, de Vinícius de Moraes, cantada por Elizeth cardoso
Sin embargo, tras cuatro breves años de singladura, la bossa nova entró en crisis de personalidad. Según los puristas, el género se había pervertido demasiado, llegando a perder su marcado carácter brasileño. Mientras varios de los autores antes citados se reinventaban, Jobim y de Moraes seguían en su propia inercia trabajando en diferentes proyectos en la línea ya marcada. En 1962, ambos se encontraban enfrascados en la banda sonora de una comedia cinematográfica en la terraza del Bar Veloso, a una manzana de la playa de Ipanema. Camino de esa playa pasaba todos los días una belleza morena de diecisiete años, ojos verdes y esbelta figura que tenía embelesada a la pareja de artistas. Esta muchacha era Heloísa Eneida Menezes Pao Pinto, a la que todos llamaban Helô, hija de una acomodada familia de Río, que por la época estudiaba periodismo en clases nocturnas, daba clases particulares por las mañanas y paseaba su palmito en biquini todas las tardes rumbo a la playa más famosa de Brasil (vamos, lo que cualquiera de nosotros haría de buen gusto en nuestro tiempo libre si tuviera la suerte de vivir en pleno barrio de Ipanema)
La terraza del Bar Veloso en los sesenta, un nido de palomos en celo
El caso es que Helô tenía loquita a toda la clientela masculina del Veloso, y era habitual que los muchachos salieran en tropel a la terraza para verla pasar y atropellarla con todo tipo de piropos. Ella, coqueta y sabedora de las pasiones que levantaba, entraba en el bar con la excusa de comprar tabaco para su madre, momento en el que los numerosos casanovas se alborotaban a su alrededor, exagerando el cortejo hasta un punto teatral y divertido, que hacía sonreír a la morena y animaba el ambiente del local. Uno de esos casanovas, y no es un adjetivo gratuito, era Vinícius de Moraes. A punto de entrar en la cincuentena y con fama de amante prolífico (se llegó a casar ocho veces), no cesaba de tirarle la caña a la grácil Helô, que lo tomaba como uno más de los clientes enamorados del Veloso. Sin embargo algo encendió la musa en el corazón del poeta, cuando este desechó la letra de una de las composiciones de Jobim para la banda sonora (que por otra parte no le convencía) y la rehizo dedicándosela a la bella garota de la forma que ha quedado para la historia:
Olha que cosa mais linda, mais cheia de graça
É ela a menina que vem e que passa
Num doce balanço caminho do mar
Moça de corpo dourado, do sol de Ipanema
O seu balançado é mais que um poema
é a coisa mais linda que eu já vi passar
Jobim, de Moraes y su garota en un show de la TV italiana en 1978
Encantados con el resultado, Jobim y de Moraes la añadieron a su repertorio habitual con el nombre de Garota de Ipanema y pronto se hizo popular en los clubs nocturnos cariocas, llegando a ser interpretada por una buena parte de los músicos de bossa nova de la capital. La primera grabación comercial del tema la realizó Pery Ribeiro en 1963, incluyéndola en su álbum É todo bossa (Odeon), pero la explosión llegó cuando Verve publicó al año siguiente Getz/Gilberto, un mítico trabajo en el que se conjugaba la creatividad de Jobim y de Moraes con el talento interpretativo de João Gilberto y Stan Getz, en una original e irrepetible fusión de ritmos brasileños con el jazz norteamericano. Este álbum internacionalizó el estilo bossa nova, para disgusto de los puristas, y abrió un nuevo camino artístico en el futuro explorado con éxito por diferentes intérpretes. Junto a Garota de Ipanema, el disco incluía temas de la categoría de standard tales como Corcovado o Desafinado. Getz/Gilberto obtuvo 3 grammys, incluyendo el de mejor álbum del año y el de mejor álbum de jazz instrumental, siendo además el primer trabajo de jazz en conseguir el premio al mejor álbum.
Garota de Ipanema, de Gilberto y Getz, acompañados por Astrud Gilberto
La popularidad de Garota de Ipanema se extendió por todo el mundo y casi todas las estrellas de la música la han llevado a estudio, desde Frank Sinatra a Stevie Wonder, passando por Nat King Cole, Ella Fitzgerald, The Supremes, Sarah Vaughan, o Madonna. Como instrumental standard de jazz se ha grabado incontables ocasiones, por lo que se considera la segunda obra musical más interpretada en toda la historia, después de Yesterday de The Beatles.
Lady Fitzgerald, una clásica con un clásico
Ajena a toda esta trascendencia, la joven Helô continuaba paseando su figura por las calles de Ipanema y seguía entrando en el Veloso en busca del tabaco materno. En 1965, con el tema en la cresta de la ola, Vinícius y Tom abordan a la ingenua muchacha y le confiesan que la garota de la canción es ella. Imaginemos por un momento la cara de sorpresa, la bolsa playera y las cajetillas de cigarrillos por los suelos, al saber que aquello que todo el mundo canta, aquello que se ha convertido ya en el himno oficioso de Río de Janeiro, está dedicado a una misma... Y mamá en casa esperando el Marlboro. La relación de Heloísa y los dos artistas dio un giro venturoso. Se entabló una amistad no empañada por la insistencia de los artistas en tirarle los tejos a la garota, una amistad que pervivió incluso cuando Jobim recibió las calabazas de su vida y vio como la bella bañista se acababa casando con el ingeniero Fernando Pinheiro.
Vinícius de Moraes y Helô Pinheiro, buenos amigos (sólo amigos)
Helô Pinheiro continuó con su vida pero no pudo abstraerse de la "responsabilidad" de haber contribuido a la creación de un clásico musical de primer orden. El interés mediático le persiguió durante los setenta y los ochenta y ella, de alguna manera, supo aprovecharlo. Fue portada de Playboy en 1987 y en 2003 (esta última junto a su hija Ticiane), presentó varios programas de televisión brasileños, tipo magazines y talk show (trabajos que aún desempeña) y creó una línea de ropa (de playa, naturalmente) que comercializa con el nombre de Garota de Ipanema, cosa que le ha llevado a varios conflictos legales con los herederos de Jobim y de Moraes por la apropiación del nombre. Pero, siendo justo, ¿quién sino ella tendría la legitimidad moral de usar ese nombre?
Heloísa, en la actualidad, conserva la belleza que cautivó una generación de artistas
Lista Spotify con varias versiones de Garota de Ipanema:
¡Mira, qué cosa más linda! by http://keepontracks.blogspot.com.es/ is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported License.
Eh, Joe, mejor que eches a correr
Jimi Hendrix. Y con esto ya debería bastar. Podemos discutir que se le haya considerado el mejor guitarrista de la historia y uno de los más grandes músicos del siglo XX, pero lo que nadie pone en duda es que el autor de Voodoo Child, Little Wing o Purple Haze fue un artista innovador en todos los aspectos (melódico, interpretativo, escénico, etc): un auténtico punto de inflexión en el recorrido musical de los sesenta, al que dotó de forma, estilo y sobretodo de un nuevo marco de experimentación que otros más tarde supieron explotar. Pero, ¿cuál fue el punto de inflexión del propio Hendrix en su carrera artística? ¿En qué momento se pasa de ser un músico de incierto futuro como mercenario en grupos itinerantes a convertirse en un número uno? Pues ese momento se llama Hey Joe.
A principios de 1966, Jimi Hendrix recaló en el Greenwich Village de Nueva York en busca de un sitio dentro del ambiente cultural de moda en la época. Allí conoció a Chas Chandler, bajista de The Animals, que en ese momento barajaba la posibilidad de iniciar sus pinitos como mánager y productor de nuevos talentos. Chandler quedó alucinado con la interpretación que Hendrix hacía de Hey Joe, un tema con el que The Leaves estaban alcanzando un cierto éxito (nº31 en el Billboard Hot 100)
The Leaves y su versión de Hey Joe en televisión
The Leaves era una banda californiana de sonido garage creada en 1963 por el bajista y cantante Jim Pons (junto a John Beck, Bill Rinehart, Tom Ray y Robert Lee Reiner) y que hasta entonces solo contaba con un meritorio trabajo pero sin repercusión fuera de la escena local (Too Many People, 1965) Es el momento dulce del pop-rock en Estados Unidos, hay grupos por doquier en busca del éxito y resulta difícil zafarse en la vorágine musical que impera. Pons y el productor Nick Venet creen haber encontrado el trampolín a la fama con una versión garage de un presunto tema tradicional que llevan a estudio en noviembre de 1965. El sencillo va al mercado con el título Hey Joe, Where You Gonna Go pero no tiene el gancho suficiente y resulta un fracaso con todas las de la ley. Pons y la discográfica Mira siguen creyendo en el tema y antes de que otros se apropien de la versión y la mejoren, recomponen el proyecto gracias al nuevo productor Norm Ratner y regresan al estudio para mejorar el sonido final. Este segundo trabajo es todavía peor, pero lejos de tirar la toalla, Ratner continúa en sus trece y adopta medidas drásticas: convence al grupo de la necesidad de un salto cualitativo, sustituye al guitarrista Rinehart por Bob Arlin y le aplica una distorsión verdaderamente garage, dándole al tema un toque más enérgico y resultón. En mayo del 66 el sencillo, rebautizado ya como Hey Joe, alcanza el primer puesto en las listas de Los Ángeles y llega al 31º en el Billboard Hot 100 a nivel nacional. Aunque para entonces ya era un poco tarde y los peores presagios de The Leaves se habían cumplido: el tema era demasiado bueno y otros grupos de mayor talento se lo llevaron a su causa. Entre los ladrones hay que destacar a The Standells, Love y The Byrds, que la incluyeron en los álbumes que publicaron ese mismo año, conservando el estilo garage original.
La versión de The Byrds
Uno de los grupos californianos que alternaba el sonido fuzzy con el incipiente rock psicodélico fue The Music Machine. Ese verano del 66, publican una versión de Hey Joe en su primer álbum (Turn On) The Music Machine con un ritmo más pausado y melancólico que evoca significativamente a las formas de Hendrix, cambiando además el tono de La a Fa#. El sonido psychedelic está en consonancia con el emergente gusto de los beatniks de la costa oeste, una corriente que enlaza la tradición musical country y blues con el ruido sucio y transgresor de la guitarra eléctrica. En estas llega Tim Rose, integrante de The Big Three, que en 1966 inicia su carrera en solitario por las salas del Village de Nueva York y versiona Hey Joe (con la coletilla You Shot Your Woman Down) en un sencillo publicado por Columbia y con los arreglos folk-rock que todos conocemos (con el tono en Mi)
La versión de The Music Machine
La versión de Tim Rose
Y ahora volvemos a Chas Chandler, que ese verano se patea los garitos del Village buscando un artista de nuevo cuño que promocionar y acaba conociendo a Rose en el Cafe Wah? y escuchando su versión de Hey Joe. Decidió que ya había encontrado el tema y su cantante pero cuando estaba haciendo el cuento de la lechera en el Wah? salió al escenario Jimi Hendrix y a Chas se le atragantó el whisky. Porque Jimi era un depredador en toda regla: acechaba a los demás, en silencio, absorbía su música, la devoraba sin contemplaciones y después de digerirla bajo su particular concepto la expulsaba en sus seis cuerdas de una forma única e irrepetible. Lo hacía con todos los músicos que tuvieron el honor de tocar junto a él y también hizo lo mismo con Tim Rose y su canción. Su versión era rítmicamente deliciosa, de interpretación vocal brillante, dramática (como requiere el contenido de la letra) y con solos y riffs como soluciones guitarrísticas impactantes y novedosas. Lo nunca visto. Esa noche Chandler encontró el cielo abierto y Hendrix su punto de inflexión. Todo lo que vino después es harto conocido; se fueron a Londres, hicieron fortuna y cuando Jimi volvió en 1967 a California el público se rindió irremediablemente a sus pies.
Jimi Hendrix en el Festival de Monterey (18-06-1967)
Dejando de lado a Hendrix, en esta historia hemos constatado la ley de la selva que de alguna forma imperaba en la escena musical norteamericana. Grupos que versionan a otros sin ni siquiera esperar a que se conviertan en famosos, quitándose las canciones de forma descarada. Sobretodo cuando el tema a versionar es un tradicional por el que no has de pagar royalties. En los años sesenta la cuestión era tener un sonido propio y reconocido por el público. Tu versión es la que ganará si la haces mejor que los demás y ejemplos hay para llenar una discoteca. Las bandas fusionaban folk, rock, pop, blues, jazz, country y cualquier cosa que pudiera llenar un álbum y si triunfaban ya sabían por dónde tirar. En esta guerra sucia no eran inocentes las discográficas que presionaban a sus artistas para extraerles todo el jugo posible. Como ahora. Como siempre, vamos. Y en la selva nunca se recuerdan las víctimas, quedan en el olvido absoluto. Eso es lo que le pasó a la (supuesta) víctima de esta historia: Billy Roberts.
Billy Roberts
William Moses Roberts Jr. es un cantautor de Carolina del Sur y es el verdadero compositor de Hey Joe. A principios de los 60 Roberts recaló en el Greenwich Village (otra vez este barrio, sí) donde actuaba en plena calle y en cafés de medio pelo. Es en esa época cuando compone Hey Joe, registra sus derechos de autor (en 1962) y se larga a California a buscar mejor suerte. Allí forma un trío folk y parece que mejoran sus perspectivas, participando en numerosos conciertos y festivales a lo largo de toda la costa Oeste. La nochevieja del 64 actúa en la prisión de San Quintín como telonero de un elenco de excepción: Louis Armstrong, Sarah Vaughan y Johnny Cash entre otros. Entre la audiencia, cumpliendo pena por delito de drogas, se encontraba Dino Valenti, más tarde guitarrista de Quicksilver Messenger Service.
A finales de 1965, casi un año después, Billy Roberts es alertado por su amigo Hillel Resner de que The Leaves han grabado el sencillo Hey Joe. Puesto el caso en manos de abogados, descubre que un tal Dino Valenti se declara autor del tema y que tiene firmado un jugoso contrato de publicación con Third Story Music. ¿Atan cabos? Los abogados de Roberts litigan con Valenti y recuperan los derechos de autor, aunque no impiden que en los meses posteriores casi todas las versiones publicadas en distintas discográficas aparezca el suplantador en los títulos de crédito. Y mientras tanto, en la costa Este, cuando Hendrix y Chandler ya han dejado el Village con destino Londres, Tim Rose insiste en que Hey Joe es un tradicional que ya conocía antes de que The Leaves publicaran su sencillo y reclama los derechos por sus arreglos. El desconocido Roberts tocando en el Village a principios de los sesenta, Rose arreglando canciones en el Village a mediados de los sesenta... ¿Ven lo que les decía de la ley de la selva?
Dino Valenti, el listo
Y ahora viene lo bueno. Aunque la controversia legal continúa hoy en día, oficialmente Bill Roberts es reconocido como el autor de la obra pero existen ciertos antecedentes musicales que delatan que de original tenía bien poco. El primero es el tema homónimo He Joe! de Boudleaux Bryant grabado en 1953 por Carl Smith y que presenta un formato de pregunta-respuesta similar al de la letra de Roberts. Aunque esta doble coincidencia no va más allá de eso, de una coincidencia.
El segundo antecedente, este un poco más importante, es el contenido de la letra en sí. La canción nos habla del drama del pobre Joe, que tras matar a su mujer planea abandonar el país para evitar ser colgado. Es el mismo tema de fondo de la (esta sí) tradicional balada folk Little Sadie, si bien en la versión popular el asesino (Lee Brown) acaba detenido, juzgado y con sus huesos en la cárcel. Clarence Ashley la llevó a estudio en 1930 y, posteriormente, acabó transformada por T. J. "Red" Arnall en la famosa Cocaine Blues, standard country por excelencia. Esta similitud en las letras se hacen más evidentes cuando descubrimos que Little Sadie tiene su origen más que probable en la zona de los Apalaches que comparten las dos Carolinas, justo la tierra natal de Billy Roberts.
Primera grabación de Little Sadie (Clarence Ashley, 1930)
Y la prueba definitiva, es la construcción armónica del tema, formada por una secuencia de cinco acordes mayores en un ciclo de quintas que es sospechosamente clavada a la de Baby, Please Don't Go To Town, obra original de 1955 de Niela Miller... ¡La novia de Roberts!
Baby, Please Don't Go To Town (Niela Miller, 1955)
Niela Miller está convencida del plagio de su ex, no solo en la composición sino incluso en el formato de pregunta-respuesta en el que está construida la letra, pero aún desoyendo a abogados de prestigio, se ha abstenido todo este tiempo de embarcarse en pleitos que, según ella, no conducen a nada (y bien que hace de no meterse en esa selva de donde podría salir devorada). Cruel metáfora final de la letra de la canción: Joe mata a su mujer y huye a México para salvar su vida, mientras Billy roba a su novia Niela y escapa al Village de Nueva York para iniciar su carrera. Pero ya lo dijo el sabio, no hay donde escapar cuando se huye de uno mismo.
-El verdugo no me va a coger. Nadie me va a poner la soga al cuello.
Será mejor que me creas. Me debo ir ahora.
-Eh, Joe, será mejor que eches a correr.
-Adiós a todos.
-Eh, Joe, corre
Bonus Track: Para finalizar, dejo aquí algunos ejemplos de diferentes versiones de Hey Joe para comprender la transcendencia que tuvo (y aún conserva) en la historia del rock. Sobretodo teniendo en cuenta que alrededor de 1.700 artistas han hecho su particular homenaje al tema de Billy Roberts. O Niela Miller. O... vete a saber quién.
2009-Bap Kennedy, de su álbum Howl On
Lista Spotify con varias versiones más de Hey Joe:
Eh, Joe, mejor que eches a correr by http://keepontracks.blogspot.com.es/ is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported License.
El sexo de los Muppets
Mi sobrino, que tiene poco más de dos años, tiene ya su propia banda sonora. Evidentemente sus tracks son la consecuencia de muchos programas, películas y cuentos infantiles, nada de particular en cualquier niño de su edad que balancea sus pañales al ritmo de la música. Pero si hay una canción que le apasiona especialmente y que le hace sonreír cada vez que la oye, esa es el Mah-nà Mah-nà de los Muppets (los famosos Teleñecos emitidos por TVE en los años ochenta). Siempre me ha sorprendido cómo la sencillez musical hipnotiza a las personas y la evidencia más palpable es la reacción de los pequeños ante este tema, una simple rueda de cuatro acordes a ritmo de callypso sesentero, con letra scat y coros duduá. Podría parecer que los creadores de los Teleñecos elaboraron la fórmula musical perfecta para un hit perdurable en el tiempo, pero no fue así, ni mucho menos. Simplemente se la encontraron hecha.
Mah-nà Mah-nà es obra de Piero Umiliani, para la banda sonora de la película Svezia, inferno e paradiso (Suecia: Infierno y Paraíso) de Luigi Scattini, un mondo film de 1968 centrado en los diferentes aspectos de la sexualidad femenina escandinava. Un momento ¿sexualidad? ¿Cómo acaba esta canción incluida en una película para adultos en una recurrente banda sonora infantil?
En 1969, Sesam Street está en su primera temporada. Se está haciendo un sitio entre el público norteamericano por su original manera de compaginar una propuesta meramente infantil con temas culturales y artísticos de la América de los sesenta. Y eso es mucho y muy bueno. En el episodio nº 14, aparecen unos personajes femeninos anónimos que no saben qué hacer y deciden cantar una canción. Entonces se les une un barbudo desaliñado, de aspecto beatnik, que repite el mantra "Mah-nà Mah-nà" hasta que comienzan a corearle. La forma de interpretar la canción es la hoy conocida por todos y que tanta gracia hace a los pequeños, con el barbudo improvisando ante la atónita mirada y desaprobación de las coristas que le llevan a frenar su scat y a corretear por el escenario. La improvisación del cantante, en realidad no es tal, pues usa los mismos fragmentos que canta Alessandroni en el original. Y es curioso porque Umiliani utiliza partes de otros temas ya populares (la famosa Rapsodia Sueca de Hugo Alfven, Santa Lucía de Teodoro Cottrau, Boogie Woogie Bugle Boy de The Andrew Sisters y Lullaby of Birdland de George Shearing) adaptadas al estilo de jazz cantado.
El sketch se populariza de inmediato y Henson, consciente del filón, aprovecha para crear unos personajes más muppets, con unas coristas de aspecto alienígena con bocas enormes llamadas Snouths (contracción de snout, hocico y mouth, boca) y un peludo hippy con gafas bautizado inicialmente como Bip Bippadotta (más tarde conocido como Mahna Mahna) Se presentan el 30 de noviembre de 1969 en el Show de Ed Sullivan, el top de la escena americana, con una actuación memorable, donde los personajes enfatizan su interpretación y el tema se ralentiza, dejando su inicial ritmo callypso y adoptando una disposición más lúdica, tal y como la conocemos ahora.
Cuando Henson crea The Muppet Show en 1976, el trío es de obligada aparición ya desde el primer episodio (ver vídeo del inicio) y el trampolín televisivo tiene un gran beneficiario: el mismísimo Piero Umiliani, que al año siguiente, en 1977, su banda sonora alcanza el puesto 8º de ventas en Gran Bretaña. El tema ha sido versionado infinidad de ocasiones y es recurrente en un sinfín de situaciones cómicas e infantiles de cine y televisión, siempre asociado a la interpretación de los teleñecos. Pero lo que la mayoría de gente no sabe es que cuando sus niños mueven los pañales al son de Mah-nà Mah-nà unas venus suecas de estilizados senos mueven también sus caderas sobre la nieve de Uppsala.
Lista de Spotify con algunas versiones de Mah-nà Mah-nà:
El sexo de los Muppets by http://keepontracks.blogspot.com.es/ is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported License.
Entradas
