Keep On Tracks...

Al comenzar la década de los años treinta, Walt Disney ya había conseguido ganar su primer millón de dólares. Tras un inicio titubeante en el mundo de la animación, la primitiva Disney Brother's Studio consiguió consolidarse como un proyecto serio en 1928 tras el nacimiento de su más celebrado personaje, el ratón Mickey Mouse. Los dos primeros cortometrajes en los que aparecía el famoso ratón de cuatro dedos fueron en el habitual formato mudo, pero tras el desdén que cosechó de los distribuidores, Disney decidió aprovechar las nuevas tecnologías y su tercera película Steamboat Willie ya incluía el sistema de sincronización de sonido Cinephone, con el que dotaba de voz al roedor dando así comienzo a una larga y fructífera carrera cinematográfica. Sin embargo, en 1932, parecía que todo se estancaba. Ciertamente el éxito de Mickey Mouse fue tan apabullante que su sombra oscurecía cualquier nuevo proyecto de la factoría. La nueva serie de cortos musicales Silly Symphonies, estrenada un año después de Mickey, no acaba de alcanzar el nivel deseado y las distribuidoras exigieron a Disney que se asociara de alguna manera al célebre ratón, ya fuera incluyéndolo en el reparto o, cuanto menos, con su imagen en los créditos iniciales presentando la película. No era un buen momento para dejar de remar. Corrían malos tiempos para los negocios, con una crisis económica muy acentuada y un país al borde del colapso social. Además, otra productoras con más recursos, como Universal y Warner, empezaban a meter el pie en el mundo de la animación amenazando con echar por tierra los esfuerzos de la compañía. Sin embargo, en un eficaz ejercicio de supervivencia, Walt Disney supo explotar de nuevo las técnicas que estaban a su alcance para reanimar la empresa, y contrató un novedoso proceso de Technicolor que adaptó en exclusiva para sus Silly Symphonies. El primer corto totalmente en color, titulado Flowers and Trees, fue un total éxito y consiguió que la serie musical concentrara la merecida atención del público casi tanto como Mickey. Un año después, en mayo de 1933, la serie estrenaba un episodio crucial en la historia de Disney: The Three Little Pigs (Los tres cerditos), que incluía la canción Who's Afraid of the Big Bad Wolf? (¿Quién teme al Lobo Feroz?)

Three Little Pigs es una revisión de la clásica fábula del mismo nombre dirigida por Burt Gillett y con guión de Boris Morkovin. La historia, por conocida, no dejaba de ser una sorpresa para el habitual público de los dibujos animados puesto que, de forma novedosa, dotaba a cada personaje de una identidad bien diferenciada. Hasta ese momento las historias en el cine animado presentaban a protagonistas únicos, acompañados como mucho por secundarios que formaban un todo uniforme, sin profundizar demasiado en ellos. Con la personalidad propia de cada uno de los cerditos, Morkovin pudo desarrollar mejor el argumento y ofrecer un relato más al estilo del cine convencional. Para completar esa caracterización, se echó mano de varios actores de reparto, habituales de las novelas radiofónicas: Mary Moder (Fiddler, el cerdito violinista), Dorothy Compton (Fifer, el flautista), Pinto Colvig (Practical, el gorrino práctico) y Billy Blechter (el fiero Big Bad Wolf)


El dibujo corrió a cargo de Norman Ferguson y del numeroso equipo de animadores de la factoría (entre ellos, Art Babbitt y Fred Moore). Después de un año madurando las técnicas del Technicolor, Ferguson y los suyos pudieron presentar un trabajo muy rico en tonos y matices que marcarían posteriormente la línea a seguir en Disney. Los personajes adoptaban posturas y movimientos muy realistas, que facilitaban la identificación del espectador con su particular personalidad. Antes del estreno, sin embargo, tuvieron que modificar la escena en la que el Lobo Feroz se disfraza de feriante de cepillos para alejarlo de la imagen del buhonero judío que tanto se ridiculizaba, sobretodo en la Europa Central. La regla siempre observada por Walt Disney de ser lo más políticamente correctos en sus dibujos impuso retirar la narizota y la barba larga tan estereotipadas que podía herir ciertas sensibilidades.



Y, por último, la clave final del éxito vino de la mano de Carl W. Stalling y su dirección musical. Bajo su supervisión, Frank Churchill y Ann Ronell compusieron el tema principal de la película, Who's Afraid of the Big Bad Wolf? que se convertiría, a la larga, en la banda sonora de la época de la Gran Depresión. Tras cuatro años sumidos en una desbordada recesión económica, el pueblo norteamericano parecía haber tirado la toalla. El desánimo y el derrotismo atenazaban a una población que sufría los avatares de una crisis impensable una década atrás, un desastre de tal magnitud que ponía en entredicho un sistema político que parecía hasta hacía poco el mejor de los posibles. Los Estados Unidos estaban recorriendo un camino muy peligroso, en una época en que las alternativas del fascismo o del socialismo amenazaban los cimientos de su democracia. Tras las fracasadas políticas aplicadas para revertir la crisis, en 1932 se imponía un cambio de rumbo. Franklin D. Roosevelt fue elegido con la esperanza de sacar al país de un pozo cada vez más profundo y de alejarlo de un horizonte negro y espantoso. Las medidas intervencionistas que implantó el nuevo presidente, por sí solas no sirvieron para mejorar la economía (hasta que el país no entró en guerra, diez años después, no se recuperó eficientemente), pero el nuevo clima de esperanza que se impuso en la población fue el empujón que el sistema necesitaba para no acabar desintegrándose. Los discursos radiofónicos de Rossevelt, por rutina semanales, iban en esa dirección; levantar el ánimo y acabar con el pánico generalizado. En una de sus primeras alocuciones tras ser investido en 1933, dejó la frase que marcaría el camino para la recuperación: "De lo único que debemos tener miedo es del propio miedo". Unos meses después Who's Afraid of the Big Bad Wolf? sonaba en las salas de cine de todo el país para reforzar la propaganda presidencial, identificando subliminalmente al Lobo Feroz con los enemigos de la nación como la crisis, el marxismo o el fascismo.


Disney obtuvo un producto excepcional, técnicamente sublime, de narrativa innovadora, con una música popular pegadiza y celebrada y, sobretodo, con el mensaje deseado por el público. The Three Little Pigs fue un éxito total en un momento muy complicado, labrando así el longevo futuro de la compañía. La película se mantuvo en cartel durante años y, en algunos casos, las salas tuneaban el cartel anunciador pintando unas barbas postizas en los personajes para mostrar orgullosas al espectador el tiempo que hacía que se proyectaba en sus pantallas. La fórmula tuvo tanta notoriedad que estuvo de nuevo presente en posteriores Symphonies. Así, tanto los personajes como la canción volvieron a aparecer en The Big Bad Wolf (1934) junto a la Caperucita Roja y su abuelita, en una revisión del clásico de Perrault; en Three Little Wolves (1936) donde los tres cerditos cedían el protagonismo a los tres lobitos; y en The Practical Pig (1938) continuación de la saga. Las otras productoras también se apuntaron al carro del Lobo Feroz, como la United Artists y su Big Bad Wolf (1934) con dibujos de Ub Iwerks; la MGM con Blizt Wolf (1942) propaganda de guerra donde el lobo se convierte en un feroz Hitler; y ya más adelante la Warner con sus particulares homenajes Pigs in a Polka (1943) y The Three Little Bops (1957)

Frank Churchill nació en 1901 en Rumford, Maine. A los quince años ya tocaba el piano acompañando las proyecciones de cine mudo en salas locales. Se matriculó en medicina por la Universidad de California, pero abandonó los estudios para dedicarse en exclusiva a su carrera musical. No en vano se encontraba en Los Ángeles en un momento dulce para desarrollar sus impulsos artísticos. En 1924 consiguió trabajo como músico acompañante en una emisora de radio angelina. En 1930, Churchill fue aceptado en la compañía Disney para poner música a sus Silly Symphonies a las órdenes de Carl Stalling. La productora tenía en plantilla tres directores y tres músicos que elaboraban las Symphonies en pareja. Frank Churchill tuvo la enorme suerte de coincidir con Burt Gillett para trabajar en el episodio The Three Little Pigs y tras el éxito de Who's Afraid of the Big Bad Wolf?, pasó a convertirse en uno de los compositores de referencia de la factoría. Cuatro años después de hacer bailar a los cerditos, en 1937, fue incluido en el privilegiado grupo que se encargaría de producir el primer largometraje animado de la historia: Blancanieves y los siete enanitos, por el que fue nominado al Óscar a la mejor Banda Sonora junto a Leigh Harline y Paul J. Smith. De Churchill son los clásicos inolvidables de aquella película Heigh-Ho, Whistle While You Work y Someday My Prince Will Come. Tanto talento no podía quedar sin premio y en 1941 obtuvo la estatuilla dorada  por la banda sonora de Dumbo y otra nominación a la mejor canción por la bellísima Baby Mine.

Después del éxito de Blancanieves, Frank Churchill se convirtió en el supervisor musical de la Walt Disney Company y pasó a ser la mano derecha del Gran Jefe, verificando los proyectos de cortos y largometrajes que se hicieron hasta que el país entró en la Segunda Guerra Mundial. Por sus manos pasaron las partituras de Pinocho y Fantasía (ambas de 1940) y de numerosas Symphonies, además de trabajar personalmente en Dumbo y en Bambi (por la que sería nominado de nuevo a la mejor banda sonora y mejor canción por Love Is A Song) Los reconocimientos obtenidos por estas dos películas era una señal clara de cuánto había cambiado la sociedad americana en tan sólo una década. Donde antes prevalecía la moraleja optimista indispensable para salir de la crisis, ahora el protagonismo lo tomaban las relaciones materno-filiales, en un momento en el que muchas madres norteamericanas sufrían por sus hijos que estaban luchando en Europa y el Pacífico.

Pero a Frank Churchill acabaron comiéndoselo otros lobos más feroces. Después de Bambi comenzó a tener problemas personales y laborales de difícil solución. Las relaciones con Walt Disney se deterioraron gravemente debido a la acumulación de acusaciones de plagio en sus canciones (acusaciones que resultaron al final falsas) y por los cada vez más habituales comentarios negativos del jefe en relación a su trabajo. Además, dos de sus mejores amigos y miembros de la plantilla de músicos de la compañía fallecieron en breve espacio de tiempo. Estos factores le sumieron en una depresión que se apresuró a regar con alcohol y finalmente tomó la decisión de dejar plantado a Disney y largarse a su rancho de Castaic, a las afueras de Los Ángeles. Allí fue encontrado el 14 de mayo de 1942, abrazado a su piano, con una pistola en la mano y un agujero de bala en la cabeza. Esta vez la moraleja tenía una sorpresa trágica: Aquel que había ayudado a que el país dejara de tener miedo a lo desconocido, no pudo vencer al final sus propios miedos.

Notas:
* El doblaje en español fue realizado en los estudios Des Reservoirs, de París, el mismo año 1933. Práctico y Lobo Feroz hablan castellano de la península, mientras que Fiddle y Fifer tienen un ligero acento francés.

Letra de Who's Afraid of the Big Bad Wolf? en inglés
Letra de ¿Quién teme al Lobo Feroz? en español
Lista Spotify con varias versiones de Who's Afraid of the Big Bad Wolf?:

Cerca de mil millones de personas vieron por televisión como Neil Armstrong saltaba desde el módulo Eagle y ponía por primera vez el pie en la superficie lunar. Si ahora nos sorprenden los índices de audiencia de acontecimientos tan mundanos como una final del Campeonato del Mundo de fútbol o una gala de un reallity show, podemos entender la expectación que generó en 1969 la retransmisión en directo de un hito de tanta transcendencia. El seguimiento mediático del suceso fue espeluznante. Por un lado estaba la presión ejercida por la Casablanca para emitir el alunizaje y que se viera bien clarito de qué color era la bandera que iba a ondear en nuestro único satélite. En contra de las recomendaciones de la NASA, que veía en las cámaras adosadas al módulo lunar un exceso de equipaje peligroso para la misión, se impuso la necesidad del gobierno americano de dar urbi et orbi la buena nueva: Los americanos habían ganado la carrera espacial  y se postulaban como los nuevos amos interplanetarios. No escatimaron en medios; a base de repetidores en varios puntos del planeta consiguieron que toda la población mundial pudiera seguir en directo y sin cortes (a pesar de la falta de nitidez y el ruido) el famoso "gran paso de la humanidad". Ya me dirán si no es casual que el momento álgido, el minuto de oro que llamamos hoy en día, se produjera el domingo, 20 de julio a las 22:00 horas en los televisores de la costa este americana, cuando el módulo llevaba ya casi siete horas aparcado sobre la superficie lunar. El horario de máxima audiencia en USA; el horario de la Super Bowl, por ejemplo.


Pero por otra parte, los éxitos obtenidos por la humanidad en los poco más de diez años que llevaba disputándose la carrera espacial, había generado en las masas un revival por el género de ciencia-ficción que  inundaba todos los ámbitos de la cultura popular. Sucesiones de proezas tales como el satélite artificial, un animal en órbita, un hombre en el espacio o una mujer cosmonauta, hacían pensar que la literatura de Arthur C. Clark o H. G. Wells no era tan de ficción como parecía. Y la música no podía quedarse al margen del fenómeno, claro está. Sobretodo cuando se trataba de colocar un producto en lo más alto de la pirámide de ventas. Y aprovechando tanto el tirón del género como el suceso mediático más importante de la Historia, un chico de veintidós años llamado David Bowie consiguió dar su propio gran salto y colocar su tema Space Oddity como banda sonora de aquel verano.

En la cultura anglosajona siempre ha tenido un predicamento especial el género fantástico. A los Clark y Wells antes citados hay que sumarles genios como Aldous Huxley, Ray Bradbury, Isaac Asimov, C. S. Lewis y muchos otros que durante los años cuarenta y cincuenta sembraron las semillas de la ciencia-ficción que cultivarían con gran acierto el cine y la televisión con posterioridad. Antes, incluso, de que el Sputnik comenzara a dar vueltas sobre nuestras cabezas ya existían películas de cierto éxito relacionadas con el espacio, como Con Destino a la Luna (1950, Irving Pichel), El Enigma... de Otro Mundo (1951, Christian Nyby) o Ultimátum a la Tierra (1951, Robert Wise), clasificadas como serie B para un público minoritario pero cada vez más en auge. Pero es a partir del pistoletazo de salida en la carrera espacial entre rusos y americanos que la humanidad cae en la cuenta de que la quimera es alcanzable y que más tarde o más temprano se podrá viajar por otros mundos y, quién sabe, contactar con otras inteligencias que nos enseñen a ser mejores y resolver nuestros problemas. Desde 1957 en adelante el género se convierte en cultura dominante y se multiplican los éxitos como La Furia del Planeta Rojo (1959, Ib Melchior), First Man Into Space (1959, Robert Day) y más adelante llegan títulos míticos como Barbarella (Roger Vadim), El Planeta de los Simios (Franklin J. Schaffner) y 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrik) todas éstas estrenadas en 1968.

Tampoco la televisión quedó al margen de la moda. En 1965 la CBS estrenaba Lost in Space, serie fantástica en la que una familia modelo americana a bordo de una nave espacial perdía el contacto con el puesto de control en la Tierra y quedaba condenada a vivir peligrosas aventuras vagando por el cosmos. Un año más tarde, la NBC contraatacaba con Star Trek, serie de la que está demás hacer cualquier reseña y que seguro que podemos encontrar en algún canal de la tdt contemporánea.

En cuanto a la música, la cosa era un poco más complicada. En principio la relación que existía entre la música y la ciencia-ficción se limitaba a las bandas sonoras de las películas del género. En la música popular (ya sea pop, rock u otros estilos) los artistas preferían dirigirse al público de forma más mundana y las letras versaban de aspectos humanos más triviales (amor, sexo, etc) que no de naves extraterrestres o monstruos interestelares. Sin embargo, las bandas sonoras introdujeron la tecnología a la instrumentación y popularizaron inventos como el theremín (inventado en 1919) o el clavioline que proporcionaban sonidos muy adecuados para el clima cósmico que se quería lograr. Ya en los sesenta, se desarrollaron instrumentos muy útiles para bandas pop como el mellotron (precursor del sampler) y los sintetizadores de todo tipo y prestaciones, adaptables a cualquier sonido y género. Incluso se crearon variantes de bolsillo como el popular stylophone que llegó a vender más de tres millones de unidades en 1968. La música pop asimiló estos sonidos para adaptarse a la corriente en boga y estilos como el rock psicodélico, el rock progresivo o el rock sinfónico comenzaron a hablar de cohetes, viajes estelares y seres de otros planetas.

Pero volvamos un momento al listo que infló su cuenta corriente gracias a la oportunidad de estar en el momento adecuado y en el sitio adecuado. David Robert Jones era un joven londinense de talento que bregaba por hacerse sitio en el panorama musical de mediados de los sesenta. Algo -que ya hemos visto- nada fácil. Con varios singles de escaso éxito bajo el brazo recorría las casillas del tablero pop para encontrar aquella donde  forjar su estilo y encajar definitivamente. En eso, el joven David era un todo un fenómeno (no en vano, más tarde se le conocería como el Camaleón). Quería mostrarse como "artista total" antes que músico predecible y esa exigencia por conseguir ser el perejil en todas las salsas le perjudicaba más que nada. Para empezar se cambió el apellido a Bowie, porque por entonces ya existía un Davy Jones famoso (el cantante de The Monkees), y con ese nuevo nombre lanzó su primer álbum en el verano del 67. Pero al igual que sus singles de debut, este trabajo fue un completo fracaso, por lo que durante un tiempo se tuvo que buscar la vida presentándose a cástings para anuncios de televisión. Su mánager en esa época, Kenneth Pitt, no se daba por vencido. En enero de 1969, y tras la sugerencia de un productor alemán que sí creía en Bowie, Pitt encargó una película promocional (Love You Till Tuesday) que recogía los mejores temas de su único álbum y nuevos trabajos. Cuando se estaba editando el film, Bowie llegó al estudio y preguntó si había sitio para una nueva canción que acababa de componer. Se trataba de su particular homenaje a la película 2001: A Space Odyssey y a toda la cultura sci-fi de la década. La letra reflejaba muy bien las expectativas mediáticas puestas en la carrera espacial; los astronautas son héroes mitificados por el público y se espera de ellos que no defrauden a la humanidad, y que llegado el momento sepan sacrificarse por un objetivo superior en nombre de todos.

[...] Aquí Base llamando al Mayor Tom.
Has conseguido dar el gran salto
y la prensa quiere conocer qué marca de camiseta llevas.
Ahora has de abandonar la cápsula, si tienes valor [...]

Bowie también plasma el sentimiento de soledad que sufre el héroe cuando las cosas no van bien. Un paralelismo claro con los oscuros tiempos en que el artista no encontraba el reconocimiento que su talento merecía.

[...] Estoy aquí, flotando alrededor de este trasto,
muy por encima de la Luna.
La Tierra es azul
y no hay nada que pueda hacer [...]

La canción, bautizada como Space Oddity (curiosidad espacial), tenía dos características fundamentales para triunfar: brillantez y oportunismo. De la primera basta escuchar el tema para darse cuenta del talento compositivo de Bowie. De la segunda, Kenneth Pitt fue inmediatamente consciente dado los acontecimientos que estaban por venir. Así que con la película editada se fue a llamar a las puertas de las majors y en la primera de ellas, la de Mercury Records, obtuvo la respuesta que esperaba. No había mucho tiempo. La discográfica confió la producción del tema al experimentado Gus Dudgeon, que cogió la versión incluida en la promo y la vistió con unos cuantos arreglos para darle el clima cósmico adecuado. Atemperó el ritmo de la guitarra acústica, recurrió al mellotron para los efectos especiales y los acompañamientos melódicos y mejoró incluso el sonido del stylophone con el que Bowie había jugado en la pista original. Mercury lanzó el single Space Oddity el 11 de junio de 1969, un mes antes del comienzo de la misión Apolo XI. El producto estaba en el mercado a tiempo y sólo tenían que esperar. Los británicos, prudentes hasta la náusea, esperaron a ver cómo terminaba la inusual misión espacial para dar el veredicto a la canción. La BBC se negó a emitirla en antena durante ese mes de nerviosa espera y es posible que si el intento de alunizaje hubiera acabado en tragedia, Space Oddity hubiera quedado en un nuevo vano intento de alcanzar la fama. Pero Bowie tuvo suerte; Armstrong pisó la Luna y el virus de la conquista espacial infectó definitivamente a todos los sectores de la sociedad que aún permanecían inmunes. Y ahí estaba la canción adecuada, para convertirse en un hit de ventas y ayudar al incomprendido artista a dar el gran salto a la fama.

Space Oddity alcanzó como un cohete el 5º puesto en la UK Singles Chart. A finales de año, Mercury sacaba al mercado el álbum por el que Bowie obtuvo el reconocimiento de crítica y público que tanto había soñado. Ya era el artista total. En las décadas siguientes, David Bowie continuó adaptándose musicalmente a los cambios culturales y artísticos que los tiempos demandaban, forjando una carrera personal extraordinaria, pero el peso que tuvo Space Oddity en esa trayectoria sigue cíclicamente dominando la balanza. Una reedición del single en 1973 se hizo sitio esta vez en la Billboard americana y otra, de 1975, llegó a lo más alto en las listas de su Inglaterra natal. En la actualidad la carrera espacial está estancada y la fiebre mediática sensiblemente controlada. Todavía hay mundos a la espera de ser explorados  pero lo costoso de la empresa requerirá tiempos mejores; tiempos en los que la Tierra deje de estar triste; tiempos en los que un nuevo gran salto sea posible.


Letra de Space Oddity en inglés en un cómic ilustrado por Andrew Kolb que puedes ver y descargar desde aquí
Letra de Space Oddity en español
Lista Spotify con varias versiones de Space Oddity: