Keep On Tracks...

Dice el sabio que la muerte es la única verdad que podemos esperar de la vida. Felicitémonos pues, ya que todos llegaremos sin remisión a tan alto grado de conocimiento; tantos siglos de filosofía, teología y otras muchas "ías" en pos de las auténticas razones de la razón misma para que al final descubrir que la sabiduría se esconde tras un certificado de defunción. Y si, además, como dijo el santo aquel, tenemos en cuenta que la verdad nos hará libres, ¿qué más podemos pedir del fin de la vida?: certeza y libertad, lo que andábamos buscando. Por el camino, mientras tanto, vamos descubriendo los espejismos que la existencia nos tiene preparados. Para hacérnosla más amena, como con la felicidad y el amor. Pero también más ingrata gracias a la desdicha o al rencor. Experimentar lo bueno sale más caro de lo esperado porque el hombre tiende en general a la tristeza permanente. Caemos fácilmente en las redes de la melancolía, regresando a aquellos episodios que nos fueron agradables y que nunca más volverán, como el primer beso enamorado o el tierno abrazo de nuestra madre. Cuanto más placentero nos resulta el recuerdo más aflicción nos causa su pérdida. Perturbadora contradicción de los sentimientos humanos, a considerar mientras esperamos la llegada inexorable de... la verdad.

Pero para eso está la música, para acunar nuestras incoherencias afectivas. Y ya que hablamos de acunar, no creo que exista música con más capacidad de atraparnos en la melancolía que las canciones de cuna. Y no sólo por sus estructuras melódicas y rítmicas, dirigidas a crear el ambiente relajante necesario para que el niño se duerma, sino también porque despierta en el adulto el recuerdo del afecto materno perdido, quizá el sentimiento más doloroso al que nos podemos enfrentar. Cada uno tiene la nana que se merece, podríamos decir. Y de nanas vamos a hablar. En especial de la más exitosa y versionada del siglo XX, Summertime compuesta por George Gershwin e interpretada magistralmente por Janis Joplin.

George Gershwin, nacido Jacov Gershowitz, era hijo de inmigrantes judíos huidos de Rusia a finales del XIX (una historia que ya ha salido en este blog). Comenzó a tocar el piano de forma autodidacta y, en vista de las buenas maneras que mostraba, su padre acabó por enviarle a estudiar con profesores de tradición clásica. Pero en el Nueva York de los años 10, Broadway tiraba mucho y enseguida el joven George se dejó seducir por las melodías de Irving Berlin o Jerome Kern, principales maestros de la escena musical de la época. A la edad de 17 años ya había musicado una obra (La, La, Lucille) y ganado su primeros dólares con algún éxito comercial, pero su primer hit nacional llegó en 1919 con Swanee, un tema interpretado por Al Jolson, la voz estrella del momento. Fascinado por estilos populares como el jazz, el blues o el folk, Gershwin continuó creando musicales al principio de la siguiente década. Pero mantuvo intactos sus fundamentos clásicos, lo que le permitió elaborar una sugerente fusión de estilos que culminó con  Rhapsody In Blue (1924), obra para piano y orquesta de jazz. Dejando de lado la polémica que causó entre los puristas clásicos, Rhapsody In Blue fue un hito en la música norteamericana, pues elevaba las expresiones tradicionales propias a la categoría de cultura con mayúsculas. Gershwin alcanzó así un reconocimiento profesional que se tradujo en una muy abultada cuenta corriente. A mediados de la década, George Gershwin viajó a París para seguir desarrollando su carrera de la mano de Maurice Ravel e Igor Stravinsky, pero éstos rechazaron convertirse en profesores de alguien que consideraban no necesitado de más aprendizaje. En 1928, durante su estancia en Europa, compuso An American In Paris, otra de las obras fundamentales de su legado.


En 1935, Gershwin entra en el mundo de la ópera con Porgy And Bess, adaptación musical de la novela de DuBose Heyward. La obra cuenta la historia del pobre lisiado Porgy y sus sueños de obtener el amor de Bess, la mujer más bella del barrio marinero de Charleston (Carolina del Sur). Bess, claro está, está muy lejos de corresponder al pobre Porgy ya que tiene un novio cachas llamado Crown que es además estibador del puerto. Pero Crown ha de huir de la justicia tras haber matado a un hombre en una pelea, así que Bess, sin apenas recursos, acepta la hospitalidad de Porgy y consiente vivir con él durante una temporada. Durante ese tiempo, surge el amor entre ellos y se convierten en la pareja más feliz del barrio. Pero Crown regresa y disputa con Porgy el amor de Bess. Contra todo pronóstico, Porgy mata a Crown y es detenido por la policía. Bess, desolada, creyendo que la justicia sería implacable con su amado, se deja llevar por el traficante de drogas Sporting Life y juntos se van a Nueva York. Porgy es liberado finalmente y avisado por sus vecinos emprende el camino en busca de Bess.


La historia está llena de lugares comunes, tópicos y estereotipos sobre los negros norteamericanos, pero le sirve a Gershwin para incidir en los estilos musicales propios de esa comunidad, como el jazz, el blues o los cantos espirituales. Aportando esos idiomas al género, el compositor neoyorquino consigue una amalgama extraordinaria, llena de joyas por sí solas sublimes, como I Loves You, Porgy, My Man's Goes Now, It Ain't Necessarily So y el aria Summertime, interpretado hasta tres veces a lo largo de la obra.

Clara, mujer de un pescador, arrulla a su bebé mientras le canta esta nana nada más levantarse el telón. La melodía de la canción deja bien a las claras las fuentes de las que bebe Gershwin: por un lado, sus orígenes askenazíes, reflejados en la antigua canción de cuna ucraniana Oi Khodyt Son Kolo Vikon (Un sueño pasa por la ventana). Por otro, la música tradicional afroamericana, a través del espiritual Sometimes I Feel Like A Motherless Child (A veces me siento como un niño sin madre), un lamento descarnado de los tiempos de la esclavitud, cuando los niños negros eran habitualmente separados de sus padres y vendidos a otras plantaciones.

La atracción que Gershwin sentía por las canciones de cuna es digna de estudio por la psiquiatría. Su primera composición de mérito fue precisamente una nana (Lullaby For String Quartet, 1919) como parte de los ejercicios impuestos por su profesor de teoría musical. Y quizá no fuera casual la elección de Ravel y Stravinsky como profesores durante su estancia en Europa, ya que ambos eran autores de famosas berceuses, como se las conocen en el mundo clásico.

Por su parte, la letra de DuBose Heyward se basó en el poema All My Trials, otra tradicional canción de cuna (de origen caribeño) que cuenta la historia de una madre que en su lecho de muerte consuela a su hija.

Calla, pequeña, no llores más. Sabes que tu mamá está destinada a morir

En el segundo acto de Porgy And Bess Clara deja a su bebé a cargo de la pareja antes de desaparecer en el intento de rescatar a su marido de una terrible tormenta. Conocida la muerte de los padres, Bess arrulla al niño con los primeros versos de Summertime, en una escena tan trágica como conmovedora.

La vida en verano es fácil,
los peces saltan y el algodón está alto
¡Oh! Tu papá es rico y tu mamá es tan guapa
Así que calla, pequeño, no llores, ¡ah!

Summertime ha sido interpretado y versionado por multitud de artistas, convirtiéndose en un standard de jazz casi desde el mismo momento de su estreno. Pero quien supo darle el sentimiento adecuado, acorde con el espíritu de la nana original, fue Janis Joplin. La tejana hace uso de su amplio y extraordinario repertorio vocal para acentuar el aspecto melancólico de la canción, acercándola más al blues y al espiritual negro que a la berceuse clásica. Los arreglos de Sam Andrew juegan además con la ambigüedad de estilos, con una intro de guitarra que recuerda a las tonadas típicas de los mecedores de cuerda, para pasar posteriormente a un solo distorsionado, sucio, psicodélico, que despertaría al niño más profundamente dormido. Un resultado redondo, con un aire desolador y nostálgico que supera con mucho la partitura de Gershwin.

Con esta versión Janis alcanza la madurez artística y se convierte en la definitiva reina del blues. Desde que a la edad de diecisiete años decidiera abandonar sus estudios en la Universidad de Austin y comenzar su carrera de cantante por los bares de Texas, no existía otro objetivo en su vida que progresar musicalmente, modular su potente voz para conseguir expresar de forma apropiada el turbulento conflicto interior que la angustiaba. Cuenta mi amigo Ray Solís, que la conoció en la adolescencia, que la voz de Janis no tenía nada que ver con la que asombró al mundo a finales de los sesenta. Influenciada por Leadbelly, Bessie Smith y Odetta, la joven Janis educó su talento con tanta vehemencia y pulcritud que superó a sus ídolos en muy poco tiempo. Austin se le quedó pequeña enseguida y aprovechando el tren de la contracultura norteamericana que se dirigía al oeste a toda máquina, marchó a San Francisco donde le esperaba un tipo de escuela tan enriquecedor como convulso.


Sus dotes musicales llamaron la atención muy pronto de los incipientes grupos en la nueva movida beatnik californiana, aunque el que se llevó el gato al agua fue Big Brother & The Holding Company, una banda de rock psicodélico que por aquel entonces necesitaba un vocalista de peso para confirmar su prometedor inicio. Janis cumplió con creces su labor, además de influir en el repertorio del grupo, que adoptaría los aires blues y folk que respiraba la tejana. La fama de tan sugerente cóctel subió como la espuma entre la audiencia y no tan sólo por la propuesta musical, sino por el contundente directo que ofrecía, con una Janis cada vez más fortalecida, más natural, mostrando su auténtico yo mediante un vistoso abanico de soluciones vocales. Enseguida se empezó a hablar de Big Brother featuring Janis Joplin y en menos de dos años, la cantante echó a volar en solitario deshaciéndose del corsé de la psicodelia para abrazar cotas musicales de más enjundia, como el soul o el rhythm and blues. Pero antes de la separación, en el verano de 1968, Big Brother publicó Cheap Thrills, el álbum que consagró a Janis en el número uno de la Billboard Chart. Temas como Piece Of My Heart o I Need A Man To Love muestran la capacidad camaleónica de la cantante para responder a las necesidades comerciales del momento. Pero con Turtle Blues, Ball And Chain y, sobretodo, Summertime, el mundo descubre la voz con mayúsculas, el sentimiento absoluto ante el micrófono. El no va más.

La guerra interna en el alma de Janis no se solucionaría nunca. Pese haber encontrado en la música una vía de expresión liberadora, la joven tejana se sirvió de otros métodos como el alcohol o las drogas con los que acceder al alto el fuego. Pero esos caminos siempre tiene la misma meta. El armisticio definitivo llegó en forma de sobredosis de heroína el cuatro de octubre, tal día como hoy, de 1970 a la edad de veintisiete años. Janis, al contrario que Clara, no dejó hijos a los que arrullar con los versos de Summertime. Sin embargo, los amantes de la buena música siempre consideraremos su pérdida con la misma aflicción que la de un huérfano, que la de un niño esclavo apartado de sus padres, que la de un mendigo enamorado abandonado por su amor.



Letra de Summertime en inglés y español
Libreto completo en inglés y español de Porgy And Bess
Lista Spotify con otras versiones de Summertime:

A lo largo de nuestra vida cargamos con una pesada mochila repleta de obras y decisiones de todo tipo. De las buenas nos enorgullecemos, nos gusta a menudo recordarlas y su lastre se nos antoja hasta liviano. Por el contrario, son los actos fallidos los que magnifican el peso y lo hacen insoportable. Pero no podemos deshacernos de ellos. Es la inevitable dialéctica entre las acciones y los valores que dan sentido al ser humano: cada acto consumado tiene una repercusión moral. Si el resultado de ese acto, ya sea pecado o virtud, es el que esperábamos acabaremos por reafirmar nuestra escala de valores. Sin embargo, si las consecuencias de nuestras obras nos defraudan entraremos en un conflicto que sólo podremos solucionar acondicionando las normas de conducta. Así perfila el ser humano su propia moral y no tiene fin: siempre se está poniendo a prueba y nadie puede asegurar que sus valores permanecerán eternos porque en algún momento, en algún lugar, ocurrirá algo que nos hará dudar de ellos. De esta manera maduramos, convirtiendo lo que antes creíamos vicios en virtudes y viceversa. El problema viene cuando nos negamos a asumir las consecuencias de los actos fallidos y, en lugar de adaptar la escala de valores, nos pasamos media vida redimiéndolos con fatuas buenas obras. Este modo de actuar es habitual cuando nuestra moral es impostada, rígida y con menos margen para los defectos que para las bondades, como en el caso de la religiosidad. Entonces buscamos la santidad entendida como la reafirmación de la virtud ante cualquier situación, sin comprender que en realidad lo que hacemos es acentuar nuestras propias contradicciones. Y entonces la mochila pesa mucho más de lo que tendría que pesar.

En Nazarín (1959), película de Luis Buñuel basada en la obra homónima de Benito Pérez Galdós, vemos como el protagonista, el cura Nazario, huye de la justicia tras haber defendido de malas maneras a una prostituta acusada de provocar un incendio. A partir de ahí, afligido por haber abrazado el pecado, emprende un camino de búsqueda de la redención intentando hacer el bien ante los dilemas que se le plantean. Buñuel, maestro del surrealismo y la crítica social, nos hace ver que por más que se intente alcanzar la santidad por medio de la caridad o las buenas obras, jamás se logra el objetivo. Nazario aplica el bien pero las situaciones se tornan incoherentes, paradójicas; sus actos no obtienen recompensa sino contrariedad ante el absurdo. Ante esto ¿qué lecciones morales extraer?

En The Weight (1968) del grupo canadiense The Band, el protagonista llega a Nazareth (Pennsylvania) por mediación de una amiga, que le pide que pregunte a los habitantes en qué puede ayudar.

Me arrastré a Nazareth, medio muerto, necesitaba un lugar donde dormir.
-Oiga, señor, ¿me puede usted decir dónde puedo encontrar una cama?
Él tan sólo sonrió y me estrechó la mano.
-¡No! -fué todo lo que dijo

Libérate de tu carga, Fanny. Libérate
Libérate de tu carga, Fanny, y ponla sobre mí.

Cogí mi bolsa y fui a buscar un lugar donde esconderme.
Entonces vi a Carmen y al diablo caminando a su lado.
-Oye, Carmen, ven. Vámonos al centro del pueblo.
-Yo iría, pero mi amigo vendrá con nosotros.

-Baje, señorita Moses, no hay nada que puedas decir.
Tan sólo es el viejo Luke, que está esperando el día del juicio final.
-Bien, Lucas, amigo ¿Qué pasa con la joven Anne-Lee?
-Hazme un favor, hijo ¿Te quedarás aquí y cuidarás de Anne-Lee?

El loco Chester me siguió y me alcanzó en la niebla.
-Yo llevaré tu equipaje si te ocupas de mi perro.
-Espera un momento, Chester, que yo soy un tipo pacífico.
-Esta bien, tío. ¿No le darás de comer cuando puedas?

Tomo el camino que me llevará hasta la línea.
Mi bolsa pesa mucho y, realmente, creo que es la hora
de volver con Fanny. Sabes que es la que me envió aquí
para daros recuerdos a todos de su parte.

Pero, al igual que Nazario, sólo encuentra respuestas sin sentido, nada que pueda servir para liberar la carga del oscuro pasado. La búsqueda de la santidad es como darse de cabezazos contra un muro: no existe la moral absoluta, cada uno construye su propia escala de valores en función del resultado de los actos y no al revés. Intentar alcanzar ese imposible desde posiciones preestablecidas es ir contra nuestra propia naturaleza humana. No somos santos ni nunca lo seremos.


Quien sí supo entender esta condición de la moralidad del hombre y, por tanto, progresar sin traicionarse a sí mismo, fue Bob Dylan. El genio de Minnesota se labró una imagen de calado mundial como intérprete de folk y canción protesta. Cuando en 1965 cayó en las garras del rock eléctrico, muchos entendieron que estaba cometiendo un gravísimo pecado y así se lo hicieron saber durante la gira de promoción de su álbum herético Bringing It All Back Home. El 17 de mayo de 1966, en el Free Trade Hall de Manchester, un espectador recriminó a Dylan con un sucinto y duro "judas". La respuesta del cantante fue contundente: "No te creo. Eres un mentiroso". Dylan dejaba constancia de que asumía el cambio y que abrazar el rock no era traicionarse sino cambiar sus valores y adoptar otras virtudes. Y que, en el fondo, era su propia parroquia la que se engañaba al sentirse vendida, porque él no era ningún santo ni pretendía serlo. Era un artista, un hombre con algo nuevo que mostrar. Y no hay nada nuevo que mostrar si permanecemos inmóviles.

The Band comenzaron su carrera como The Hawks en 1958 como grupo de apoyo al cantante canadiense Ronnie Hawkins. Juntos empezaron a ganarse cierto predicamento en la escena rockabilly de Arkansas, pero al cabo de un año, Hawkins decide regresar a su país natal y The Hawks le acompañan. Ya en Toronto, vuelven a funcionar muy bien y graban dos sencillos de cierto éxito: Mary Lou y Forty Days (1959) Pero poco a poco, los miembros originales de The Hawks se van sustituyendo por músicos locales. Queda sólo el batería Levon Helm, que lidera una nueva formación de talentos con un alto nivel de profesionalidad: Robbie Robertson (guitarra), Rick Danko (bajo), Richard Manuel (piano) y Garth Hudson (teclados y vientos). La exigencia de Ronnie Hawkins es máxima, los ensayos son duros y el margen escaso. Ni siquiera se permiten el uso de drogas, tan extendidas durante los años sesenta, para no entorpecer los compromisos profesionales de la banda. Pero tanta mano de hierro, al final, fue contraproducente para Hawkins, pues el grupo alcanzó un nivel muy superior al del mismo líder. En 1964, The Hawks ya estaban dispuestos a dejar el nido, con ganas de crear material propio y un poco cansados de las continuas diferencias personales con el cantante. Se estrenan con Leave Me Alone y en 1965 sacan el sencillo The Stone That I Throw con el que consiguen atraer las miradas de las grandes compañías discográficas. A pesar de las ofertas, que Helm y Robertson desdeñan por abusivas, prefieren continuar evolucionando como banda y la espera tiene su recompensa.


A finales de 1965 Dylan busca un grupo rock serio y competente para su gira eléctrica y alguien le habla de The Hawks. Acude a un concierto de los canadienses y queda totalmente convencido de la valía profesional de Levon Helm y Robbie Robertson, y los ficha de inmediato. Al cabo de dos conciertos Dylan acepta la petición de Helm de reunir a toda la banda y juntos emprenden la gira por Estados Unidos. El reto es descomunal para The Hawks dadas las diferencias de estilos: han de conjugar su habitual rock y rhythm and blues con el experimental y controvertido folk rock de Dylan. Pero el resultado es solvente, dinámico y fabuloso. Antes de continuar la gira por Europa, el de Minnesota lleva la banda a estudio y graba Crawl Out Your Windows?, la primera de las muchas y fructíferas colaboraciones entre ambos.


Durante las giras, los profesionales The Hawks se dieron de bruces con la realidad de las estrellas musicales: drogas, alcohol, gruppies y estrés a mansalva. Algo con lo que no contaban y que supuso un escalón de dificultad más en su carrera. Levon Helm decidió alejarse un tiempo de esa catarata de vicios y se recluyó a trabajar en una plataforma petrolífera en el Golfo de México. Como el eremita Simón del desierto (película de Luis Buñuel, 1965) quiso alejarse del mal para que no manchara su impoluta moral. Otra forma de cimentar tus valores tan estéril como la de hacer el bien.


La gira mundial acaba intempestivamente en julio del 66 tras un accidente de moto de Bob Dylan. Cantante y grupo alquilan sendas casas en Woodstock (Nueva York) y gracias a unos caseros estudios de grabación comienzan a componer por separado. Helm regresa de su fallida redención en el Golfo con fuerzas para retomar el hilo perdido y deciden que ha llegado su hora definitiva. Lentos pero con paso firme van dando forma a temas míticos como This Wheel's On Fire, Tears Of Rage, I Shall Be Released y The Weight, reunidos en un excelente álbum titulado Music From Big Pink en recuerdo de la estancia en la granja de Woodstock. El lp salió a la venta en julio de 1968 firmado por The Band, la banda, que era como el público de Dylan los conocía.

A pesar de no cosechar grandes ventas, Music From Big Pink es considerado hoy como uno de los grandes álbumes de la historia del rock. El cócktel de estilos es tan sugerente como magistrales son la interpretación y las letras en su conjunto. En especial, esa parábola moral que es The Weight, obra de Robertson y que ha sido utilizada en multitud de películas (Easy Rider, 1969) series y programas de televisión (Los Soprano y My Name Is Earl)

Tomando ejemplo de Dylan en el Incidente Judas, The Band cambia de registro y en su segundo álbum de estudio (The Band, 1969) comienza sin complejo alguno su singladura en el country rock del que será uno de los máximos exponentes junto a The Byrds, The Flying Burrito Brothers o Creedence Clearwater Revival. En este nuevo trabajo destacan perlas como The Night They Drove Old Dixie Down y King Harvest (Has Surely Come), obras impecables tanto desde el punto de vista musical como lírico, donde se narran episodios históricos de la sociedad rural norteamericana.

Y siete años y cuatro discos después, en el momento más álgido, los componentes de The Band vuelven a evaluar su carrera con una terrible conclusión: Su mochila pesa mucho y no hay en ella espacio para más cambios. Antes de comenzar un penoso y largo camino hacia la autodestrucción, lo mejor es poner punto final al grupo de la manera más digna, con un concierto de despedida en el que irían liberándose de las cargas del pasado, y compartiendo escenario con aquellos que también llenaron el zurrón de excelencia y santidad. El día de Acción de Gracias de 1976, en el Winterland Ballroom de San Francisco, The Band actúa junto a Ronnie Hawkins, Bob Dylan, Neil Young, Johnny Mitchell, Muddy Waters, Eric Clapton, Paul Butterfield, Neil Diamond y muchos otros que colaboraron en algún momento en el éxito de los canadienses. La función quedó inmortalizada en la cinta The Last Waltz, de Martin Scorsese (1978), cuya banda sonora se considera hoy uno de los mejores directos de la historia. El fin de The Band fue un alivio para sus miembros, que anteponían su equilibrio emocional a la divinización de que eran objeto por la crítica. Vacías las mochilas ya podían empezar de nuevo, cada uno por su lado, a hacer el bien (o el mal) por esos caminos de dios.

Lista Spotify con varias versiones de The Weight:

"Un momento, señor cartero, espere un momento: busque en su saco si hay una carta para mí. He estado esperando mucho tiempo un correo de mi novio, sólo una tarjeta o una postal que me diga que regresa conmigo. Por favor, señor cartero, mire si hay una carta para mí".

Mucho han cambiado las cosas en tan pocos años. Hoy, en la época del e-mail y del whatsapp, sabemos de inmediato si el novio está dispuesto o no a regresar a nuestro lado y al cartero le abrimos la puerta con desconfianza, pues en su saco ya sólo lleva multas y recibos que seguro que no esperamos. Que las cosas no son lo que eran lo pueden confirmar los habitantes de Detroit, ciudad hoy en bancarrota después de haber sido la indiscutible joya del desarrollismo y la industria de los Estados Unidos durante más de 50 años. A principios del siglo XX, la ciudad acogía a las firmas de automoción más prolíficas del mundo, como Ford, Chrysler, General Motors o Dodge. Por eso se la conocía como Motor Town, o abreviadamente Motown, la ciudad del motor. De Detroit salían tantos vehículos al año como emigrantes recibía, muchos de Europa Oriental pero sobretodo afroamericanos del profundo sur. Un crecimiento industrial y demográfico meteórico, que la convirtió en el verdadero dorado americano, el mágico lugar donde hacer realidad los sueños más ambiciosos, ya fuera albergar unos Juegos Olímpicos (presentó hasta siete veces su candidatura entre 1944 y 1972) o fundar una compañía discográfica y transformarla en la más rentable de la historia. Y esto último es lo que hizo Berry Gordy, que en tan sólo dos años puso a su Motown Record Corporation en lo más alto de las listas Billboard Hot 100 gracias al tema Please Mr. Postman, de The Marvelettes.

Berry Gordy Jr. fundó la modesta Tamla Records en su Detroit natal a principios de 1959. Su primera grabación fue un sencillo del grupo The Matadors (más tarde The Miracles), para el que componía las letras desde hacía tiempo. El proyecto fue poco a poco dando sus frutos y Berry comenzó a ganar dinero. No obstante, la empresa tenía una estructura todavía familiar, con su hermana y su padre en el papel de músicos de sesión y con su amigo Smokey Robinson, cantante de The Matadors, como vicepresidente. Para consolidar su proyecto Gordy necesitaba hacerse con buenos talentos y en Detroit, donde todo era posible, bastaba dar una patada a una piedra que debajo aparecían diamantes en bruto. Comenzó por contratar un grupo de músicos de sesión de gran calidad, The Funk Brothers. Muchos de ellos provenían del jazz, aunque tenían tablas suficientes para el blues y el rhythm and blues. En especial el bajista, James Jamerson, cuyas líneas de bajo eléctrico sirvieron como punto de partida a lo que posteriormente se conoció como funky. Ahora ya sólo faltaba producir buenas canciones. El primer éxito de Tamla Records vino ese mismo 1959 a través de Money (That's What I Want), con letra del propio Gordy e interpretada por Barrett Strong, que llegó al segundo puesto de las listas Rhythm and Blues nacionales. En 1961 The Miracles, el grupo del vicepresidente, se alzó en el primer puesto de la lista con Shop Around.


En Tamla Records (ya renombrada como Tamla-Motown, o simplemente Motown, identificándose con el poderío económico y social de su ciudad natal), recurrían a las audiciones amateurs para la caza de talentos. Esta práctica era bastante habitual en las compañías discográficas, en especial con la legión de músicos afroamericanos provenientes del sur. En Chicago, Detroit y Kansas City se prefería abrirles los estudios y escuchar lo que tenían que decir, antes que enviar ojeadores por esos caminos de dios. Había tantos y tan buenos que, al final, era la breve actuación en esas audiencias junto a la decisión personal de los directivos de las compañías lo que decantaba la balanza sobre el futuro profesional de los aspirantes. Gordy organizó unos talent-shows en institutos de Detroit cuyo premio era una audición especial en la sede de Motown. En el Inkster High School se presentó una formación coral de cinco chicas de quince años que respondía al nombre de The Casinyets. Como eran tan jovencitas y no estaban nada pulidas, creían que no les había llegado aún la hora de triunfar, de ahí el nombre que escogieron para el grupo (we can't sing yet, todavía no podemos cantar) Y, efectivamente, quedaron cuartas, pero ante la insistencia de los profesores de las chicas, los representantes de Motown las incluyeron en la lista de ganadores. Katherine Anderson, Georginna Tillman, Juanita Cowart y Georgia Dobbins, con Gladys Horton en la voz principal, se presentaron ante Gordy y Robinson, que quedaron absolutamente encandilados con las voces de las pequeñas detroitinas. Como eran un verdadero diamante en bruto, para probar su capacidad de progresión artística las retaron a preparar un tema propio y regresar en cuanto lo tuvieran listo.


De vuelta a Inkster, Georgia Dobbins contacta con su amigo William Garrett, un joven guitarrista aficionado y le pide prestado un blues de su cosecha titulado Please Mr. Postman. Garrett se lo cede a condición de un porcentaje sobre los royalties en caso de éxito comercial. Dobbins viste el blues con un ritmo genuinamente doo wop y trabaja los coros junto al resto de chicas. El resultado es potente, enérgico, melódicamente muy sugestivo. Gordy no puede dejar escapar la ocasión y pone a todo su equipo a disposición de las chicas, a las que cambia el nombre por The Marvelettes. Con arreglos de Brian Holland, Robert Bateman y Freddie Gorman y con el excelente acompañamiento de The Funk Brothers, Please Mr. Postman se lleva al vinilo en abril de 1961 y se pone a la venta en agosto. Al principio la respuesta del público es tibia, pero poco a poco el tema cosecha sus frutos y en diciembre de ese año alcanza la cima de las listas pop americana. Fue el primer gran éxito de Motown, el billete que le hizo ocupar un sitio preferente en el panorama musical que duraría hasta nuestros días, marcando el camino de muchos artistas y estilos, en especial durante los años sesenta y setenta.


La fórmula del grupo de chicas popularizada por The Marvelettes creó escuela entre las discográficas estadounidenses. Enseguida surgieron formaciones femeninas similares, fundamentalmente negras, con gran éxito a principios de los sesenta, como The Shirelles o The Ronettes, en contraposición con los grupos merseybeat masculinos que venían de Inglaterra. Pero quizá la receta más popular acabó siendo la prescrita por la propia Motown. Grupos como The Velvelettes, Martha & The Vandellas o The Supremes llenaron de discos de oro las paredes del despacho de un Berry Gordy que asistía satisfecho al engrose de sus arcas. Desde Please Mr. Postman la compañía no hacía más que acumular tantos números uno como vehículos producía la Chrysler: Mary Wells (You Beat Me To The Punch, My Guy), The Miracles (You've Really Got A Hold On Me, Going To A Go-Go), The Temptations (My Girl, Ain't Too Proud To Beg), Stevie Wonder (Fingertips, Part II, Uptight, For Once In My Life), The Four Tops (I Can't Help My Self) y las antes mencionadas Martha & The Vandellas (Dancing In The Streets) y The Supremes, con la inigualable Diana Ross  (Baby Love, You Can't Hurry Love, Reflections, Loche Child), nos dan una idea del brillo que emanaba de los estudios de Gordy. La década acababa tan esplendorosa como comenzó: Con el primer Grammy para la compañía gracias a Cloud Nine de The Temptations y con un nuevo número uno en la Billboard Hot 100 de la mano de la bellísima voz de Gladys Knight y sus The Pips con el clásico I Heard It Through The Grapevine, posteriormente versionado por su compañero de sello Marvin Gaye y por los rockeros Creedence Clearwater Revival.

Mientra el sonido motown caminaba con paso implacable por los prolíficos sesenta, la carrera de The Marvelettes tuvo un largo descenso sin ruido pero con no pocos obstáculos. Ya antes de la grabación de Please Mr. Postman, la coautora del tema Georgia Dobbins dejó la formación por problemas familiares, siendo sustituida por Wanda Young. El tirón de Please Mr. Postman les llevó a publicar el pastiche Twistin' Postman, aprovechando la moda del twist que en ese tiempo había popularizado Chubby Checker, pero la apuesta de Motown no obtuvo buena respuesta del público, como tampoco el primer lp de las jóvenes de Inkster. Pese a todo, 1962 acaba con dos temas de revalorizan la formación: Playboy y Someday, Someway, éste último inesperada sorpresa en la cara B del single Beechwood 4-5789. En enero del 63 Juanita Cowart deja el grupo por no aguantar el estrés de las giras y promociones (recordemos que las chicas tienen aún diecisiete años) y un año después es el turno de Georgeanne Tillman que abandona tras contraer lupus. The Marvelettes pasa a ser un trío, comandado por Wanda Young como voz principal y Gladys Hunter y Katherine Anderson en los coros. La compañía, que cree aún en las posibilidades de las jóvenes, intenta dar un nuevo impulso a su imagen para que puedan competir con las otras formaciones femeninas. Para ello encargan al coreógrafo Cholly Atkins y a la diseñadora Maxine Powell que pulan los defectos de baile y vestuario obteniendo muy buenos resultados gracias a los cuales vuelven en 1965 al top de las listas con Too Many Fish In The Sea y Don't Mess With Bill.

En 1967, Gladys Horton deja The Marvelettes al dar a luz un hijo con parálisis cerebral. Es reemplazada por Ann Bogan, pero el final del grupo está a la vuelta de la esquina. Ya no colocan nuevos éxitos y se sienten abandonadas por unos productores que cada vez tienen más problemas para sacar buen jugo de las detroitinas. Además, Wanda Young comienza su carrera particular en el mundo de las drogas y el alcohol, con varios hits particulares de renombre, acumulando ausencias en conciertos o galas de televisión. La formación siguió trabajando en los setenta e incluso en los ochenta a raíz de varias reuniones esporádicas, pero carentes del brillo de su juventud y con más trabas de lo que podían esperar a causa de la pugna por los derechos de autor e imagen.


El declive de The Marvelettes fue también paralelo al de la Motown como compañía y al de Detroit como cabeza de la industria nacional. Acuciada por el éxodo de artistas y músicos de sesión a otras discográficas, Motown salvó los muebles al trasladarse a Los Ángeles en 1972 y comenzó una nueva etapa en la que se volvió cada vez más enorme e influyente, con artistas de la talla de Michael Jackson, Germain Jackson, Diana Ross, Syretta Wright, Rare Earths, The Crystals, Lionel Richie, Erikah Badu, Phil Collins, etc. Por el contrario, Detroit no supo enfrentarse con la suficiente solvencia a la crisis del petróleo y de la noche a la mañana las factorías de automóviles dejaron de ser las mágicas gallinas de los huevos de oro que tantos sueños habían ayudado a conseguir. La ciudad perdió población al tiempo que los escombros ganaban terreno en barrios residenciales y zonas industriales, con más de 100.000 edificios declarados en ruinas y una deuda pública que hoy parece inasumible.


El ser humano considera la inmediatez como algo altamente positivo; conocer la vuelta de nuestro amado al momento, sin la eterna espera del servicio postal. O alcanzar la fama a los quince años, sin apenas acabar los estudios... Pero a veces, tenerlo todo ya y no pensar en el futuro también puede ser contraproducente. Si en Detroit hubieran tenido en cuenta que su rutilante éxito se estaba construyendo sobre bases tan frágiles y temporales, quizá habrían aplicado las medidas oportunas con las que asegurar un mañana más sólido a sus habitantes. Y el remitente regresaría a los brazos de su paciente amada, que estaría aún esperándole en el porche de su casa... todavía en pie.

Lista Spotify con varias versiones de Please Mr. Postman:

Al caer la noche del 7 de junio de 1977 una barcaza remonta el río Támesis desde el Puente de Londres. Al pasar por los muelles de Westminster, muy cerca del Parlamento británico, un ensordecedor escándalo surge de la embarcación al tiempo que se encienden varios focos cegadores. A bordo se encuentran, además de varias decenas de borrachos con ganas de brega, un grupo de músicos punk que comienzan a tocar con toda la mala baba posible mientras multitud de personas se agolpan a la orilla del río para ver qué es aquel extraño concierto que perturba la calma nocturna. Es la víspera de la Reunión de Jefes de Gobierno de la Commonwealth, una de los más importantes ceremonias encuadradas en los actos del Jubileo de Plata de la Reina Isabel II. Así que, en cuestión de minutos, la barcaza es abordada por lanchas de la policía y se monta una importante trifulca que acaba con la detención de varios tripulantes, entre ellos, el organizador del concierto fluvial, Malcolm McLaren. Pero antes de que los agentes de Su Majestad detengan la barca, el grupo tiene tiempo de tocar con toda la intensidad y rabia posible la canción que motiva aquel desafío: Las casas del Parlamento de Inglaterra escuchan claramente como los Sex Pistols interpretan God Save The Queen, su tema más maldito en el lugar más sagrado.

La noche del 29 de diciembre de 1916, Grigori Rasputin acudió a su cita con el príncipe Yusúpov, en el Palacio Moika de San Petersburgo, sin saber que acudía también a una cita con la muerte. Después de una velada llena de venenos, traumatismos y muchas balas, el cadáver de Rasputin fue abandonado en las aguas del helado río Neva poniendo fin así a la peligrosa situación por la que atravesaba el Imperio Ruso. Acabar con él fue la solución de emergencia a la que llegaron tanto la aristocracia del país como los servicios secretos británicos, dado que la influencia que ejercía en los zares amenazaba los cimientos del imperio y su continuidad en la I Guerra Mundial como aliados de Francia e Inglaterra. La ascendencia de Rasputin en la familia imperial fue de tal calibre que su vida y trágico final han sido glosados durante el último siglo por historiadores, sociólogos y -cómo no- artistas de todos las disciplinas. Y en el caso que nos ocupa, el recuerdo sonoro más afamado que ha tenido la figura del monje siberiano fue el que le dispensaron un puñado de caribeños comandados por el productor Frank Farian. Me refiero, cómo no, al tema Rasputin de los inolvidables Boney M.


En 1975, el cantautor y productor alemán Frank Farian le echó el ojo al mundo de la música disco. Había producido un tema de cierto éxito en Holanda, Baby Do You Wanna Bump? y decidió ponerse en serio y comerse el mercado alemán. Quería crear un producto que llamara la atención de la audiencia, algo a medio camino entre los escandinavos ABBA y los grupos disco americanos, al estilo escénico de los Earth, Wind & Fire. Para ello necesitaba determinados elementos para conseguir ese cóctel perfecto, tales como unas composiciones de ritmo pegadizo, unos coros femeninos competentes y unos bailarines singulares. La música sería obra suya, incluso ya tenía pensado en poner voz a la parte principal. Para los coros se hizo con los servicios de la cantante jamaicana Marcia Barrett, que llevaba tiempo viviendo en Alemania y actuando en grupos de escasa repercusión. Marcia requirió a Farian los servicios de su compatriota Liz Mitchell, que había hecho sus pinitos en musicales como Hair y deambulaba por los circuitos soul y disco de Inglaterra. No eran voces extraordinarias pero sí lo suficientemente competentes para musicar las obras que Farian tenía en cartera. Pero el visionario productor tenía algo más en la cabeza. Puso una caribeña más entre las coristas, la modelo Maizie Williams, Miss Belleza Negra en 1973, que se limitaría a lucir palmito y seguir los pasos de baile de sus compañeras. El punto fuerte del grupo correspondía a Bobby Farrell, un disck-jockey antillano afincado en Alemania y conocido en ambientes de discoteca por su particular forma de animar a la audiencia. Bobby cumplía con las expectativas de Farian para completar su producto: se limitaría a fusilar la voz principal con un descarado playback y se encargaría de atraer la atención del público con sus extravagantes bailes. Con estos mimbres, bautizados como Boney M, Frank Farian llevó a estudio diez pistas y sacó al mercado el álbum Take The Heat Off Me, de resultado bastante desalentador. Sin embargo,   no se desanimó y durante el verano del 76, el grupo fue habitual en ferias y clubs por toda la geografía teutona. En septiembre actúan en el programa Musikladen de la televisión de Bremen, interpretando Daddy Cool, el tema más prometedor de su disco de debut, y a la semana siguiente ya eran número uno en ventas en la República Federal. Farian ya tenía su producto disco y, además, en buena disposición de asaltar el mercado internacional.


Lo que se llamó música disco, la música que se escuchaba en las discotecas durante los setenta, fue un género derivado del soul, del funky y del rhythm and blues de finales de la década anterior. En la costa este americana comenzó a desarrollarse un tipo de soul, denominado soul de Philadelphia, caracterizado por sugestivas percusiones y sofisticadísmos arreglos de cuerdas. Este nuevo estilo triunfó en las salas de baile, especialmente en las de Nueva York que en esa época marcaban la tendencia, como la conocida Studio 54. Los primeros éxitos disco en las listas Rhythm and Blues americanas aparecieron en 1974 con temas tan míticos como Rock The Boat de The Hues Corporation, Love's Theme de Barry White o Never Can Say Goodbye de Gloria Gaynor. En 1975, el género se internacionaliza y se consolida definitivamente, gracias a artistas de la talla de Donna Summer, The Jackson 5, Labelle o los Bee Gees y su banda sonora de la película Saturday Night Fever, donde destacan los temas Jive Talkin' y Stayin' Alive.

El tirón del nuevo género parece imparable. Las discográficas imponen a la mayoría de sus artistas la adaptación a la corriente boogie, creando engendros difíciles de aceptar por parte de la incondicional audiencia. The Rolling Stones, KISS, Electric Light Orchestra y Barry Manilow fueron algunos de los que a mediados de los setenta traicionaron su trayectoria musical y acogieron los ritmos disco en su repertorio, para disgusto de sus seguidores. El 12 de julio de 1979 tuvo lugar en Chicago la Disco Demolition Night, una acción simbólica dirigida por los principales djs de emisoras rock, en la que se quemaron discos de la música maldita, al estilo de la quema de libros en la Alemania nazi. El acto acabó como el rosario de la aurora, aunque consiguió establecer en la opinión pública una clara frontera entre la música disco y el resto de estilos evolucionados desde el rhythm and blues. Quizá ya no fuera necesario, pues a esas alturas el género estaba pasando por una regresión que a la postre acabaría con él. A comienzos de los ochenta los sobrecostos de la producción musical se acentúan. Se sustituyen los acompañamientos de cuerdas y metales por samplers y sintetizadores, simplificando los temas y "desvistiéndolos" de las características que le hicieron triunfar. Esto significó el fin hacia 1982 de la música disco, que acabó derivando en subgéneros más minoritarios, como el dance o el house.

Boney M tuvo la suerte de aparecer en la época de oro de la música disco. Tras el éxito de Daddy Cool, llegó su segundo lp, Love For Sale (1977) donde destacaban Ma Baker y Belfast. Con estas últimas, el grupo alcanzó el Top Ten en las islas británicas suponiendo el espaldarazo definitivo en su carrera profesional. Al año siguiente publicaron Nightflight To Venus, trabajo que logró el número 1 absoluto en la lista UK Album Chart. Este disco estaba repleto de hits que por sí solos copaban las listas de ventas en Inglaterra. Frank Farian se hizo valer de versiones de temas de cierto éxito anterior, como Rivers Of Babylon (del grupo reggae The Melodians), Heart Of Gold (de Neil Young) o King Of The Road (de Roger Miller) pero también compuso dos de los mayores éxitos del grupo: Brown Girl In The Ring y la citada Rasputin.


Grigori Yefímovich Rasputin, provenía de un miserable pueblo de Siberia donde llevó una anodina y fría vida hasta que cumplió los dieciocho años. Pasó tres meses recluido en un monasterio como pena por haber robado unos caballos; allí experimentó el misticismo sui generis de la secta jlysty, que promulgaba el dolor y el pecado como vías para alcanzar la verdadera fe. Para obtener dolor la secta se valía de la autoflagelación, nada nuevo en el cristianismo fundamentalista de finales del XIX. Pero el camino del pecado era una senda repleta de fiestas sin freno donde abundaba el alcohol y el sexo a raudales. Esta forma de evangelizar, junto a un poderoso y atractivo físico (literal, pues se dice que estaba particularmente bien dotado), resultaron decisivas para que a Rasputin se le abrieran muchas puertas, sobre todo femeninas. Después de un largo periplo por el próximo oriente, donde se empapó de esoterismo, teosofía y otras artes ocultas, recaló en San Petersburgo, la capital del Imperio Ruso. Gracias a su poder de seducción, no tardó mucho en frecuentar círculos aristócratas, interesados además en conocer todo tipo de ciencias enigmáticas. Las virtudes de Rasputin, especialmente las sanadoras, llegaron a oídos de la zarina Alejandra, que necesitaba con urgencia un remedio a la enfermedad del heredero a la corona, el zarévich Alexéi. El pequeño de los Románov sufría hemofilia, una dolencia hereditaria e incurable, que amenazaba la continuidad de la dinastía (era el único hijo varón); una herida por leve que fuese o una simple contusión provocaría el fin de Alexéi de forma irremediable. Pese a los cuidados de los médicos, Alexéi se encontraba entre la vida y la muerte cuando Rasputin fue llamado a visitarle. Gracias a la hipnosis y a sus dotes de sugestión, el zarévich mejoró y el monje se convirtió automáticamente en el favorito indiscutible de la zarina y de la corte imperial. Desde entonces ejerció una poderosa influencia en la familia Románov que no pasó desapercibida en todos los círculos sociales de un país al borde del abismo. Las orgías que presidía en palacetes de la alta sociedad estaban en boca de todos, para indignación de políticos y nobles ultraconservadores. Pero la gota que colmó el vaso fue su intento de convencer al zar Nicolás para que se retirara de la infame guerra que estaba desangrando al imperio. En esa partida de poder sus enemigos movieron ficha con determinación; los días de Rasputin estaban contados.


La letra escrita por Frank Farian para Rasputin refleja bastante bien todas las circunstancias que rodearon la enigmática figura del santón siberiano. La puesta en escena de Boney M tampoco se quedaba atrás. Bobby Farrell, disfrazado de cosaco, con una barba postiza imitando la imagen de Rasputin por todos conocida, ponía la guinda a un tema musicalmente bien resuelto, con un ritmo festivo y un estribillo pegadizo. La melodía goza de atractivos aires orientales gracias a que Farian utilizó partes del tradicional turco Üsküdar'a Giderken para las estrofas principales. El resultado se convirtió en la canción más aplaudida en las discotecas europeas durante el verano del 78.

Para sorpresa de todos, los Boney M obtuvieron un éxito sin precedentes al otro lado del telón de acero. Reclamados por el mismísmo Leónidas Brehznev, presidente de la Unión Soviética, el grupo fue invitado a celebrar una serie de conciertos en Moscú a finales de 1978. Allí se tomaron imágenes de los artistas ante emblemáticos edificios de la ciudad que posteriormente sirvieron para editar el videoclip oficial de Rasputin. Paradójicamente, esta fue la única canción vetada en los escenarios moscovitas por parte de las autoridades soviéticas, situación que se repitió en las giras por Hungría, Checoslovaquia y Polonia. En esta última, tuvieron la osadía de interpretarla en vivo durante el concierto en Varsovia de 1979, pero el régimen, condescendiente, se limitó a borrarla de las posteriores emisiones por la televisón estatal. La notoriedad de Boney M también se extendió por España gracias a las actuaciones televisivas de Fin de Año, de las que todos recordaremos temas adhoc para el público hispano como Feliz Navidad o El Lute, incluidas en su álbum Oceans Of Fantasy (1979)


El producto Boney M comenzó a tambalearse al mismo tiempo que se venía abajo el castillo de la música disco, allá por el año 1982. Los problemas comenzaron con el miembro del grupo más insospechado, el bailarín Bobby Farrell. Cansado de su papel de comparsa exigió a Farian abandonar la teatralidad del playback y poder mostrar sus dotes artísticas que él creía más grandes de lo que en realidad eran. La respuesta del productor fue despedir a Farrell sin contemplaciones y sustituirlo por Reggie Tsiboe, un notable cantante africano que podía dar el punto necesario de calidad que Boney M necesitaba. Pero en el escenario Tsiboe no funciona igual que Farrell. Los movimientos inusuales de Bobby eran la seña de identidad del grupo, algo a lo que los seguidores no estaban dispuestos a renunciar, por lo que dos años después Farian tuvo que rectificar y readmitirle, cediendo en sus pretensiones pese a la pérdida de talento que eso implicaba. La falta de renovación era paralela a la que sufría la música disco en esa época, incapaz de evolucionar y enriquecerse de otros géneros, condenándose a desaparecer en un futuro no lejano. A pesar de dar su brazo a torcer, Farian comprendió que a Boney M le quedaban pocos días. Finalmente la banda se disuelve sin mucho ruido en 1985 reapareciendo esporádicamente en revivales y reuniones muy celebradas por los nostágicos del género.


Sin embargo, a Bobby Farrell la vida le tenía preparado un desenlace más trágico. En los años noventa intentó relanzar su carrera en solitario pero no obtuvo la respuesta adecuada. Con el nuevo siglo retomó la fórmula Boney M, reclutó a tres jóvenes cantantes de color y volvió a llenar los escenarios con sus bailes de marioneta. Aunque ya no tenía edad para desencajarse los huesos tan alegremente como treinta años atrás, sus actuaciones aún conservaban el poder de seducción que le habían hecho famoso, sobre todo entre el público del este de Europa. Después de una sudorosa actuación, el 29 de diciembre de 2010, Bobby sufrió un infarto fatal en la habitación del hotel Ambassador de San Petersburgo. El macabro destino quiso que muriera el mismo día y en la misma ciudad en la que murió Rasputin, casi cien años antes.


Lista Spotify con varias versiones de Rasputin: