Keep On Tracks...

En las últimas décadas hemos asistido a una difusión desmesurada de los llamados "libros de autoayuda". Estos manuales de desarrollo personal, de mucho predicamento en los países anglosajones, pretenden ayudarnos a alcanzar la felicidad personal mediante infalibles recetas de comportamiento o metáforas ejemplarizantes. Mucho se ha hablado de si estos libros realmente funcionan o si, por el contrario, no hacen más que constatar lo complicada que es la vida en sí misma y lo azaroso que se hace enfrentarse a ella con tan sólo lo que llevamos puesto. Sin entrar a valorar la eficacia de tan extensa bibliografía -bastaría con echar un vistazo a las cuentas corrientes de sus autores para darse cuenta del éxito que atesoran- sí es interesante evidenciar que su popularidad es reflejo de la lenta pero patente desaparición de la religión de nuestra concepción moral. De hecho, todos los volúmenes publicados, aun camuflados tras pátinas de disciplina oriental o pseudocientíficas, se basan en una única y esencial idea: la solución a nuestros problemas está en lo más profundo de nosotros mismos y el hecho de descubrirla y beneficiarse de ella es una cualidad personal para la que no es necesaria intervención externa alguna, ni siquiera la de un dios por más todopoderoso que éste sea. En la época en la que la religión dominaba todos los aspectos del comportamiento social y humano, nuestros actos estaban constantemente en tela de juicio, con una probabilidad estimable de caer por la banda del pecado. Pero salir de sus fauces no era una labor al alcance de nuestras insignificantes almas; la redención era sólo posible mediante un elemento indispensable e inspirado por la voluntad de Dios: la gracia. Sólo por la gracia divina el pecador era capaz de cambiar su vida, obtener la autoestima suficiente y regresar al redil de la fe y los buenos actos. Sin embargo, a medida que nos deshacemos del corsé teológico, el nuevo ser humano, ya libre y autosuficiente, descubre que la gracia es totalmente innata, está en su propia naturaleza y que para liberarla es necesario tan sólo la inspiración adecuada. Aunque ésta provenga de un afortunado giro de los acontecimientos. De un buen o mal golpe de suerte, vamos. A riesgo de que este artículo se asemeje a uno de esos textos de autoayuda, vamos a hablar de un claro ejemplo de lo fácil que resulta confundir el origen de tu suerte cuando crees que hay alguien por encima de ti que reparte las cartas.


John Newton (1725-1807) fue el autor del himno religioso titulado Amazing Grace. Nació cerca de Londres, en casa de un exitoso comerciante naviero y de una devota cristiana que falleció de tuberculosis cuando el niño apenas contaba con seis años. La educación del pequeño John, desatendida por un padre ausente y una madrastra hostil, se nutrió de una abanico de malos tratos y constantes idas y venidas de turbios internados. Con once años y un historial de displicencia abultado, es rescatado por su padre y enrolado en la Royal Navy con recomendaciones. Pero la actitud del grumete, lejos de ser ejemplar, confirmó los peores presagios. Constantes deserciones, rebeliones e insolencias, sancionadas con humillaciones públicas y castigos físicos, atestaban su hoja de servicios. La fama de pendenciero del joven John Newton llegó a las altas esferas de comandancia que le transfirieron a un destino más acorde con su conducta: Un barco esclavista. Ahí comenzó una tenebrosa carrera como traficante de humanos graduándose cum laudem, con doctorado incluido en obscenidad y vileza. Las faltas de disciplina y respeto por el capitán y los mandos continuaron en aumento, llegando a estar encarcelado en la bodega, lleno de cadenas y castigado a inanición. Fue su primer coqueteo serio con la muerte y quién sabe por qué fue indultado. Lo cierto es que le desembarcaron en un puerto de Sierra Leona y le obligaron a trabajar en una plantación, tratado cual esclavo como los que él mismo transportaba. Se las apañó para poder informar a su padre de la triste suerte que sufría y antes de que sus nuevos compañeros dieran cuenta de él,  fue rescatado gracias a los hilos de su progenitor y enrolado en otro barco negrero, el Greyhound, donde recuperó la fama y sus habituales malos modos. Muy dado tanto a la botella como a la blasfemia, gustaba de cantar poemas zafios e insultantes a todo bicho viviente, capitán incluido. Pero su bravuconería tendría un fin de fiesta de manual un día de 1748, cuando una terrible tormenta pilló al Greyhound en alta mar y puso a la tripulación ante las mismas puertas del infierno. Tras horas achicando agua, viendo cómo otros marineros caían al mar y completamente exhausto, logró atarse a la bomba de achique no sin antes clamar al cielo en voz alta, implorando a Dios piedad y la redención de su alma. Una vez pasada la tormenta, con el barco y su vida a salvo, permaneció más de once horas reflexionando en aquellas súplicas lanzadas al viento y el resultado final del incidente. La obsesión por la frase le sumió en un desconcierto vital absoluto. ¿Merecía la gracia de Dios después de tantos años esquivándole, de tanto tiempo renegando de la fe, burlándose de los creyentes? Del acto de constricción dedujo que si había salido ileso de todas las peripecias vividas era por que el altísimo le había enviado un irrefutable mensaje de salvación y lo que para cualquiera de nosotros hubiera significado una simple y llana buena racha, para John supuso la prueba de que disponía de la gracia divina y que debía de responder cambiando radicalmente de vida.


Se compromete en matrimonio con Mary Polly Catlett y se enrola en otro barco esclavista (era su negocio y en la época estaba muy bien considerado) pero modera por completo su lenguaje y su comportamiento. Tras una grave enfermedad que vuelve a dejarle camino del otro barrio, revive con más energías, alimentadas por la idea de estar tocado por la varita del pecador arrepentido y que su cambio de actitud ante la vida y ante la religión acreditaba la llamada del Señor. Finalmente, en 1756, se casa y abandona el comercio naval, estableciéndose en Liverpool como agente de aduanas, oficio que compagina con estudios de teología y vínculos cada vez más estrechos con la comunidad religiosa de la zona. Intenta predicar pero el obispo le veta por situarse cerca del evangelismo y el metodismo. Escribe una breve biografía dando a conocer sus experiencias con el pecado y su posterior reconversión que llega a las manos de George Legge, conde de Dartmouth. Éste inicia una campaña de promoción en Lincoln que culmina con la ordenación de John Newton como párroco de la localidad de Olney en 1764. Junto a otro pecador redimido, el fracasado escritor William Cowper, comienza un tipo de catequización peculiar, más próxima a los feligreses y con lenguaje más cercano y reconocible de lo que habitualmente se estilaba. Las reuniones semanales de oración terminaron por ser muy populares en el condado y su praxis pronto se extendió a buena parte del país dentro de la incipiente comunidad evangélica. Newton y Cowper elaboraron una lista de himnos de creación propia, basados en salmos bíblicos y otros cánticos anteriores de teólogos como Isaac Watts o Charles Wesley, fundador éste último del metodismo. Los himnos eran la base principal de los oficios religiosos implementados por Newton, que preparaba con meticulosidad cada uno de ellos en función de su contenido e idoneidad para cada encuentro. El día de Año Nuevo de 1773 presentó a la audiencia Amazing Grace (Sublime Gracia) donde resumía toda su doctrina vital y la extendía a toda la congregación:

Amazing Grace! How sweet the sound
That saved a wrecht like me!
I once was lost but now I'm found
Was blind but now I see

¡Sublime Gracia! ¡Qué dulce sonido
que salvó a un pecador como yo!
Estuve perdido pero me encontré,
estaba ciego pero ahora veo

El poema se publicó junto al resto de obras de la pareja Newton-Cowper en 1779 bajo el nombre de Himnos de Olney y mucho se ha hablado de su originalidad real, ya que cánticos anteriores de Watts (Amazing Pity! Grace unknown!) y Philip Doddridge (Amazing Grace of God on high!) ya mostraban elementos reconocibles en los versos de Newton. Pero fue lo conciso y claro del mensaje del pecador converso, relacionando sus propias experiencias con la parábola del hijo pródigo o el Evangelio de Juan, lo que hizo mella en la feligresía convirtiéndose a la larga en el himno religioso más importante de la comunidad protestante británica. Sin embargo, donde tuvo un predicamento mayor fue en las lejanas excolonias americanas. En la última década del siglo XVIII se reedita en multitud de cancioneros utilizados por congregaciones de baptistas y reformistas holandeses de la costa Este, debido a la coincidencia de mensaje que predica. Coincidiendo con el fenómeno religioso conocido como Segundo Gran Despertar (a principios de XIX) el himno vuelve a coger impulso en las comunidades presbiteriana y metodista del medio-oeste. Ese resurgimiento cristiano, tan extenso en el tiempo como intenso en todos los aspectos de la vida social, era la única tabla de salvación a la que se podían aferrar las poblaciones rurales empobrecidas y analfabetas de las nuevas tierras conquistadas. Allí, donde las trampas, peligros y esfuerzos mal recompensados estaban a la orden del día, es donde Amazing Grace gana un significado literal y sirve de emblema a los nuevos movimientos religiosos, incluyéndose en la horda de fieles seguidores a la sufrida comunidad negra, esclavizada y necesitada de la gracia divina.


En aquella época los salmos se entonaban a través de unas pocas y recurrentes melodías. Servían de comodín para todo, de manera que una comunidad podía cantar todo un amplio repertorio de himnos y poemas con muy poca preparación musical. De todas maneras, para facilitar las cosas, los norteamericanos inventaron un sistema de notación musical llamado shape note, consistente en asignar un símbolo geométrico a cada tono de manera que el lector pudiera interpretar rápidamente la nota independientemente de su posición en el pentagrama. Con esta sencilla fórmula se ponía la cultura musical al alcance de la gran mayoría de la población, básicamente analfabeta. Las congregaciones, reunidas al aire libre y cantando a capella, podían entonar cualquier cosa que el predicador les presentara con un mínimo de preparación, algo que universalizaba el acto religioso y se identificaba con la democracia que el país estaba construyendo.


Está documentado que hacia 1808, Amazing Grace se cantaba sobre la melodía Harmony Grove, una de esas tonadas comodines habituales. Pero también se sabe que circulaban hasta veinte versiones distintas del salmo de Newton elaboradas sobre diferentes melodías, según la congregación o localidad. En 1835, William Walker edita un cancionero en lenguaje shape note titulado Southern Harmony en el que figura Amazing Grace asociado al cántico New Britain, una balada tradicional escocesa muy conocida por los descendientes de antiguos colonos británicos de Kentucky y Tennessee. New Britain era en realidad una compilación de dos melodías muy similares: Gallaher, armonizada por Benjamin Shaw y utilizada por la comunidad metodista y St. Mary, de Charles Spilman y base de gran parte de los salmos de Isaac Watt. Para comprender la enorme popularidad que disfrutaba este tipo de música a mediados del siglo XIX basta con saber que el cancionero de Walker llegó a vender alrededor de 600.000 copias en un país que entonces contaba con  veinte millones de almas.


La identificación total de Amazing Grace con New Britain vino de la mano de Benjamin Franklin White, que en 1844 publicó un nuevo cancionero llamado The Sacred Harp, colección que alcanzaría el carácter de "oficial" en los círculos religiosos. Esto fue fundamental para que quince años más tarde, durante la Guerra Civil, se popularizara la tonada en los estados del norte gracias a su inclusión en los pequeños libros de canciones (Hymn for the Camp y The Soldier's Hymn Book) que se repartían entre los soldados junto al Nuevo Testamento. Tras la contienda, a la fiebre de incondicionales de la canción se unió una legión de esclavos liberados por todo el país que adoptaron el texto de Newton como un himno de emancipación, identificando el pecado con el cautiverio y alabando a Dios por la gracia concedida.


A finales del XIX New Britain se consolida como la melodía oficial de Amazing Grace pese a que en varias congregaciones como la baptista se prueban otras tonadas, algunas de las cuales llegan a tener cierto éxito. Tal fue el caso de Arlington, una obra del compositor inglés Thomas Augustine Arne, de mediados del XVIII, y que aún hoy algunos artistas utilizan como alternativa a la versión oficial. Ya en la era del gramófono y la radio, Amazing Grace comienza a salir del ámbito religioso y se convierte en un recurso coral más de los grupos que intentan salir a flote en el mundo del negocio musical. La primera grabación corrió a cargo de The Original Sacred Harp Choir en 1922 a través de Brunswick Records, compañía que había creado un sello discográfico específico para recopilar temas incluidos en el cancionero de Benjamin White. En 1926, el reverendo J. M. Gates grabó una serie de sermones que conservaban el aire original de los oficios religiosos del siglo anterior y en los que se incluían unas maravillosas versiones de Amazing Grace tal y como se cantaban primitivamente.

En 1930, Fiddlin' John Carson & His Virginia Reelers graban la primera versión con acompañamiento musical (guitarra, banjo y dos violines) aunque no con la melodía New Britain sino con At The Cross, otra socorrida composición de Hugh Wilson datado en el año 1800. La década de los treinta es muy prolífica en grabaciones del tema gracias al trabajo de campo del gran investigador Alan Lomax, pero hay que esperar a 1947 para disfrutar de la primera "versión seria" a cargo de la gran cantante de gospel Mahalia Jackson.


Años más tarde la comunidad negra ha de volver a luchar por sus derechos para poder alcanzar la libertad plena y, entonces, Amazing Grace se convierte en bandera del incipiente movimiento social. Durante la guerra del Vietnam el canto ya se identifica plenamente con la reivindicación de gran parte de los norteamericanos por un mundo mejor y más justo. Sobreponerse a la opresión, recuperarse de las dificultades, salir del pozo del desasosiego con la autoestima bien alta era el mensaje que necesitaban las nuevas generaciones y la canción era capaz de transmitirlo. Por ello cautivó a numerosos artistas comprometidos con la lucha social, ya fueran congregacionistas o ajenos por completo a la iglesia, como Arlo Guthrie, Joan Baez o Judy Collins.


Sobre la versión de esta última y abundando en la confusión sobre el origen real de la melodía New Britain, la Royal Scots Dragoon Guards (un regimiento escocés que desde 1946 dispone de una banda profesional de gaiteros) grabó una lectura propia de éxito mundial y gracias a la cual la mayoría de la gente identificará Amazing Grace con el folk británico. Las gaitas escocesas permanecieron en el primer puesto de la lista UK Charts durante 24 semanas y lograron el nº 11 en Estados Unidos, llegando al disco de oro en 1977 en los países de la Commonwealth.


Pero independientemente de las estridencias desgarradoras de los voluntariosos gaiteros de Edimburgo, Amazing Grace es sin duda el canto a la esperanza en la tragedia, la llamada a buscar en nuestro interior el clavo ardiendo al que agarrarnos para salir de la angustiosa realidad. Quizá sea así, que sólo necesitemos indagar en nuestra mochila para encontrar esa brújula que nos guiará en el camino correcto. O tal vez sea verdad que se trata de la obra de un dios que insufla su voluntad para rescatarnos del pecado, como creía el otrora pendenciero John Newton. Aunque esa gracia divina nos venga disfrazada de un golpe de buena suerte, como fue el caso.


Lista Spotify con varias versiones de Amazing Grace:

Dice el sabio que la muerte es la única verdad que podemos esperar de la vida. Felicitémonos pues, ya que todos llegaremos sin remisión a tan alto grado de conocimiento; tantos siglos de filosofía, teología y otras muchas "ías" en pos de las auténticas razones de la razón misma para que al final descubrir que la sabiduría se esconde tras un certificado de defunción. Y si, además, como dijo el santo aquel, tenemos en cuenta que la verdad nos hará libres, ¿qué más podemos pedir del fin de la vida?: certeza y libertad, lo que andábamos buscando. Por el camino, mientras tanto, vamos descubriendo los espejismos que la existencia nos tiene preparados. Para hacérnosla más amena, como con la felicidad y el amor. Pero también más ingrata gracias a la desdicha o al rencor. Experimentar lo bueno sale más caro de lo esperado porque el hombre tiende en general a la tristeza permanente. Caemos fácilmente en las redes de la melancolía, regresando a aquellos episodios que nos fueron agradables y que nunca más volverán, como el primer beso enamorado o el tierno abrazo de nuestra madre. Cuanto más placentero nos resulta el recuerdo más aflicción nos causa su pérdida. Perturbadora contradicción de los sentimientos humanos, a considerar mientras esperamos la llegada inexorable de... la verdad.

Pero para eso está la música, para acunar nuestras incoherencias afectivas. Y ya que hablamos de acunar, no creo que exista música con más capacidad de atraparnos en la melancolía que las canciones de cuna. Y no sólo por sus estructuras melódicas y rítmicas, dirigidas a crear el ambiente relajante necesario para que el niño se duerma, sino también porque despierta en el adulto el recuerdo del afecto materno perdido, quizá el sentimiento más doloroso al que nos podemos enfrentar. Cada uno tiene la nana que se merece, podríamos decir. Y de nanas vamos a hablar. En especial de la más exitosa y versionada del siglo XX, Summertime compuesta por George Gershwin e interpretada magistralmente por Janis Joplin.

George Gershwin, nacido Jacov Gershowitz, era hijo de inmigrantes judíos huidos de Rusia a finales del XIX (una historia que ya ha salido en este blog). Comenzó a tocar el piano de forma autodidacta y, en vista de las buenas maneras que mostraba, su padre acabó por enviarle a estudiar con profesores de tradición clásica. Pero en el Nueva York de los años 10, Broadway tiraba mucho y enseguida el joven George se dejó seducir por las melodías de Irving Berlin o Jerome Kern, principales maestros de la escena musical de la época. A la edad de 17 años ya había musicado una obra (La, La, Lucille) y ganado su primeros dólares con algún éxito comercial, pero su primer hit nacional llegó en 1919 con Swanee, un tema interpretado por Al Jolson, la voz estrella del momento. Fascinado por estilos populares como el jazz, el blues o el folk, Gershwin continuó creando musicales al principio de la siguiente década. Pero mantuvo intactos sus fundamentos clásicos, lo que le permitió elaborar una sugerente fusión de estilos que culminó con  Rhapsody In Blue (1924), obra para piano y orquesta de jazz. Dejando de lado la polémica que causó entre los puristas clásicos, Rhapsody In Blue fue un hito en la música norteamericana, pues elevaba las expresiones tradicionales propias a la categoría de cultura con mayúsculas. Gershwin alcanzó así un reconocimiento profesional que se tradujo en una muy abultada cuenta corriente. A mediados de la década, George Gershwin viajó a París para seguir desarrollando su carrera de la mano de Maurice Ravel e Igor Stravinsky, pero éstos rechazaron convertirse en profesores de alguien que consideraban no necesitado de más aprendizaje. En 1928, durante su estancia en Europa, compuso An American In Paris, otra de las obras fundamentales de su legado.


En 1935, Gershwin entra en el mundo de la ópera con Porgy And Bess, adaptación musical de la novela de DuBose Heyward. La obra cuenta la historia del pobre lisiado Porgy y sus sueños de obtener el amor de Bess, la mujer más bella del barrio marinero de Charleston (Carolina del Sur). Bess, claro está, está muy lejos de corresponder al pobre Porgy ya que tiene un novio cachas llamado Crown que es además estibador del puerto. Pero Crown ha de huir de la justicia tras haber matado a un hombre en una pelea, así que Bess, sin apenas recursos, acepta la hospitalidad de Porgy y consiente vivir con él durante una temporada. Durante ese tiempo, surge el amor entre ellos y se convierten en la pareja más feliz del barrio. Pero Crown regresa y disputa con Porgy el amor de Bess. Contra todo pronóstico, Porgy mata a Crown y es detenido por la policía. Bess, desolada, creyendo que la justicia sería implacable con su amado, se deja llevar por el traficante de drogas Sporting Life y juntos se van a Nueva York. Porgy es liberado finalmente y avisado por sus vecinos emprende el camino en busca de Bess.


La historia está llena de lugares comunes, tópicos y estereotipos sobre los negros norteamericanos, pero le sirve a Gershwin para incidir en los estilos musicales propios de esa comunidad, como el jazz, el blues o los cantos espirituales. Aportando esos idiomas al género, el compositor neoyorquino consigue una amalgama extraordinaria, llena de joyas por sí solas sublimes, como I Loves You, Porgy, My Man's Goes Now, It Ain't Necessarily So y el aria Summertime, interpretado hasta tres veces a lo largo de la obra.

Clara, mujer de un pescador, arrulla a su bebé mientras le canta esta nana nada más levantarse el telón. La melodía de la canción deja bien a las claras las fuentes de las que bebe Gershwin: por un lado, sus orígenes askenazíes, reflejados en la antigua canción de cuna ucraniana Oi Khodyt Son Kolo Vikon (Un sueño pasa por la ventana). Por otro, la música tradicional afroamericana, a través del espiritual Sometimes I Feel Like A Motherless Child (A veces me siento como un niño sin madre), un lamento descarnado de los tiempos de la esclavitud, cuando los niños negros eran habitualmente separados de sus padres y vendidos a otras plantaciones.

La atracción que Gershwin sentía por las canciones de cuna es digna de estudio por la psiquiatría. Su primera composición de mérito fue precisamente una nana (Lullaby For String Quartet, 1919) como parte de los ejercicios impuestos por su profesor de teoría musical. Y quizá no fuera casual la elección de Ravel y Stravinsky como profesores durante su estancia en Europa, ya que ambos eran autores de famosas berceuses, como se las conocen en el mundo clásico.

Por su parte, la letra de DuBose Heyward se basó en el poema All My Trials, otra tradicional canción de cuna (de origen caribeño) que cuenta la historia de una madre que en su lecho de muerte consuela a su hija.

Calla, pequeña, no llores más. Sabes que tu mamá está destinada a morir

En el segundo acto de Porgy And Bess Clara deja a su bebé a cargo de la pareja antes de desaparecer en el intento de rescatar a su marido de una terrible tormenta. Conocida la muerte de los padres, Bess arrulla al niño con los primeros versos de Summertime, en una escena tan trágica como conmovedora.

La vida en verano es fácil,
los peces saltan y el algodón está alto
¡Oh! Tu papá es rico y tu mamá es tan guapa
Así que calla, pequeño, no llores, ¡ah!

Summertime ha sido interpretado y versionado por multitud de artistas, convirtiéndose en un standard de jazz casi desde el mismo momento de su estreno. Pero quien supo darle el sentimiento adecuado, acorde con el espíritu de la nana original, fue Janis Joplin. La tejana hace uso de su amplio y extraordinario repertorio vocal para acentuar el aspecto melancólico de la canción, acercándola más al blues y al espiritual negro que a la berceuse clásica. Los arreglos de Sam Andrew juegan además con la ambigüedad de estilos, con una intro de guitarra que recuerda a las tonadas típicas de los mecedores de cuerda, para pasar posteriormente a un solo distorsionado, sucio, psicodélico, que despertaría al niño más profundamente dormido. Un resultado redondo, con un aire desolador y nostálgico que supera con mucho la partitura de Gershwin.

Con esta versión Janis alcanza la madurez artística y se convierte en la definitiva reina del blues. Desde que a la edad de diecisiete años decidiera abandonar sus estudios en la Universidad de Austin y comenzar su carrera de cantante por los bares de Texas, no existía otro objetivo en su vida que progresar musicalmente, modular su potente voz para conseguir expresar de forma apropiada el turbulento conflicto interior que la angustiaba. Cuenta mi amigo Ray Solís, que la conoció en la adolescencia, que la voz de Janis no tenía nada que ver con la que asombró al mundo a finales de los sesenta. Influenciada por Leadbelly, Bessie Smith y Odetta, la joven Janis educó su talento con tanta vehemencia y pulcritud que superó a sus ídolos en muy poco tiempo. Austin se le quedó pequeña enseguida y aprovechando el tren de la contracultura norteamericana que se dirigía al oeste a toda máquina, marchó a San Francisco donde le esperaba un tipo de escuela tan enriquecedor como convulso.


Sus dotes musicales llamaron la atención muy pronto de los incipientes grupos en la nueva movida beatnik californiana, aunque el que se llevó el gato al agua fue Big Brother & The Holding Company, una banda de rock psicodélico que por aquel entonces necesitaba un vocalista de peso para confirmar su prometedor inicio. Janis cumplió con creces su labor, además de influir en el repertorio del grupo, que adoptaría los aires blues y folk que respiraba la tejana. La fama de tan sugerente cóctel subió como la espuma entre la audiencia y no tan sólo por la propuesta musical, sino por el contundente directo que ofrecía, con una Janis cada vez más fortalecida, más natural, mostrando su auténtico yo mediante un vistoso abanico de soluciones vocales. Enseguida se empezó a hablar de Big Brother featuring Janis Joplin y en menos de dos años, la cantante echó a volar en solitario deshaciéndose del corsé de la psicodelia para abrazar cotas musicales de más enjundia, como el soul o el rhythm and blues. Pero antes de la separación, en el verano de 1968, Big Brother publicó Cheap Thrills, el álbum que consagró a Janis en el número uno de la Billboard Chart. Temas como Piece Of My Heart o I Need A Man To Love muestran la capacidad camaleónica de la cantante para responder a las necesidades comerciales del momento. Pero con Turtle Blues, Ball And Chain y, sobretodo, Summertime, el mundo descubre la voz con mayúsculas, el sentimiento absoluto ante el micrófono. El no va más.

La guerra interna en el alma de Janis no se solucionaría nunca. Pese haber encontrado en la música una vía de expresión liberadora, la joven tejana se sirvió de otros métodos como el alcohol o las drogas con los que acceder al alto el fuego. Pero esos caminos siempre tiene la misma meta. El armisticio definitivo llegó en forma de sobredosis de heroína el cuatro de octubre, tal día como hoy, de 1970 a la edad de veintisiete años. Janis, al contrario que Clara, no dejó hijos a los que arrullar con los versos de Summertime. Sin embargo, los amantes de la buena música siempre consideraremos su pérdida con la misma aflicción que la de un huérfano, que la de un niño esclavo apartado de sus padres, que la de un mendigo enamorado abandonado por su amor.



Letra de Summertime en inglés y español
Libreto completo en inglés y español de Porgy And Bess
Lista Spotify con otras versiones de Summertime:

Al comenzar la década de los años treinta, Walt Disney ya había conseguido ganar su primer millón de dólares. Tras un inicio titubeante en el mundo de la animación, la primitiva Disney Brother's Studio consiguió consolidarse como un proyecto serio en 1928 tras el nacimiento de su más celebrado personaje, el ratón Mickey Mouse. Los dos primeros cortometrajes en los que aparecía el famoso ratón de cuatro dedos fueron en el habitual formato mudo, pero tras el desdén que cosechó de los distribuidores, Disney decidió aprovechar las nuevas tecnologías y su tercera película Steamboat Willie ya incluía el sistema de sincronización de sonido Cinephone, con el que dotaba de voz al roedor dando así comienzo a una larga y fructífera carrera cinematográfica. Sin embargo, en 1932, parecía que todo se estancaba. Ciertamente el éxito de Mickey Mouse fue tan apabullante que su sombra oscurecía cualquier nuevo proyecto de la factoría. La nueva serie de cortos musicales Silly Symphonies, estrenada un año después de Mickey, no acaba de alcanzar el nivel deseado y las distribuidoras exigieron a Disney que se asociara de alguna manera al célebre ratón, ya fuera incluyéndolo en el reparto o, cuanto menos, con su imagen en los créditos iniciales presentando la película. No era un buen momento para dejar de remar. Corrían malos tiempos para los negocios, con una crisis económica muy acentuada y un país al borde del colapso social. Además, otra productoras con más recursos, como Universal y Warner, empezaban a meter el pie en el mundo de la animación amenazando con echar por tierra los esfuerzos de la compañía. Sin embargo, en un eficaz ejercicio de supervivencia, Walt Disney supo explotar de nuevo las técnicas que estaban a su alcance para reanimar la empresa, y contrató un novedoso proceso de Technicolor que adaptó en exclusiva para sus Silly Symphonies. El primer corto totalmente en color, titulado Flowers and Trees, fue un total éxito y consiguió que la serie musical concentrara la merecida atención del público casi tanto como Mickey. Un año después, en mayo de 1933, la serie estrenaba un episodio crucial en la historia de Disney: The Three Little Pigs (Los tres cerditos), que incluía la canción Who's Afraid of the Big Bad Wolf? (¿Quién teme al Lobo Feroz?)

Three Little Pigs es una revisión de la clásica fábula del mismo nombre dirigida por Burt Gillett y con guión de Boris Morkovin. La historia, por conocida, no dejaba de ser una sorpresa para el habitual público de los dibujos animados puesto que, de forma novedosa, dotaba a cada personaje de una identidad bien diferenciada. Hasta ese momento las historias en el cine animado presentaban a protagonistas únicos, acompañados como mucho por secundarios que formaban un todo uniforme, sin profundizar demasiado en ellos. Con la personalidad propia de cada uno de los cerditos, Morkovin pudo desarrollar mejor el argumento y ofrecer un relato más al estilo del cine convencional. Para completar esa caracterización, se echó mano de varios actores de reparto, habituales de las novelas radiofónicas: Mary Moder (Fiddler, el cerdito violinista), Dorothy Compton (Fifer, el flautista), Pinto Colvig (Practical, el gorrino práctico) y Billy Blechter (el fiero Big Bad Wolf)


El dibujo corrió a cargo de Norman Ferguson y del numeroso equipo de animadores de la factoría (entre ellos, Art Babbitt y Fred Moore). Después de un año madurando las técnicas del Technicolor, Ferguson y los suyos pudieron presentar un trabajo muy rico en tonos y matices que marcarían posteriormente la línea a seguir en Disney. Los personajes adoptaban posturas y movimientos muy realistas, que facilitaban la identificación del espectador con su particular personalidad. Antes del estreno, sin embargo, tuvieron que modificar la escena en la que el Lobo Feroz se disfraza de feriante de cepillos para alejarlo de la imagen del buhonero judío que tanto se ridiculizaba, sobretodo en la Europa Central. La regla siempre observada por Walt Disney de ser lo más políticamente correctos en sus dibujos impuso retirar la narizota y la barba larga tan estereotipadas que podía herir ciertas sensibilidades.



Y, por último, la clave final del éxito vino de la mano de Carl W. Stalling y su dirección musical. Bajo su supervisión, Frank Churchill y Ann Ronell compusieron el tema principal de la película, Who's Afraid of the Big Bad Wolf? que se convertiría, a la larga, en la banda sonora de la época de la Gran Depresión. Tras cuatro años sumidos en una desbordada recesión económica, el pueblo norteamericano parecía haber tirado la toalla. El desánimo y el derrotismo atenazaban a una población que sufría los avatares de una crisis impensable una década atrás, un desastre de tal magnitud que ponía en entredicho un sistema político que parecía hasta hacía poco el mejor de los posibles. Los Estados Unidos estaban recorriendo un camino muy peligroso, en una época en que las alternativas del fascismo o del socialismo amenazaban los cimientos de su democracia. Tras las fracasadas políticas aplicadas para revertir la crisis, en 1932 se imponía un cambio de rumbo. Franklin D. Roosevelt fue elegido con la esperanza de sacar al país de un pozo cada vez más profundo y de alejarlo de un horizonte negro y espantoso. Las medidas intervencionistas que implantó el nuevo presidente, por sí solas no sirvieron para mejorar la economía (hasta que el país no entró en guerra, diez años después, no se recuperó eficientemente), pero el nuevo clima de esperanza que se impuso en la población fue el empujón que el sistema necesitaba para no acabar desintegrándose. Los discursos radiofónicos de Rossevelt, por rutina semanales, iban en esa dirección; levantar el ánimo y acabar con el pánico generalizado. En una de sus primeras alocuciones tras ser investido en 1933, dejó la frase que marcaría el camino para la recuperación: "De lo único que debemos tener miedo es del propio miedo". Unos meses después Who's Afraid of the Big Bad Wolf? sonaba en las salas de cine de todo el país para reforzar la propaganda presidencial, identificando subliminalmente al Lobo Feroz con los enemigos de la nación como la crisis, el marxismo o el fascismo.


Disney obtuvo un producto excepcional, técnicamente sublime, de narrativa innovadora, con una música popular pegadiza y celebrada y, sobretodo, con el mensaje deseado por el público. The Three Little Pigs fue un éxito total en un momento muy complicado, labrando así el longevo futuro de la compañía. La película se mantuvo en cartel durante años y, en algunos casos, las salas tuneaban el cartel anunciador pintando unas barbas postizas en los personajes para mostrar orgullosas al espectador el tiempo que hacía que se proyectaba en sus pantallas. La fórmula tuvo tanta notoriedad que estuvo de nuevo presente en posteriores Symphonies. Así, tanto los personajes como la canción volvieron a aparecer en The Big Bad Wolf (1934) junto a la Caperucita Roja y su abuelita, en una revisión del clásico de Perrault; en Three Little Wolves (1936) donde los tres cerditos cedían el protagonismo a los tres lobitos; y en The Practical Pig (1938) continuación de la saga. Las otras productoras también se apuntaron al carro del Lobo Feroz, como la United Artists y su Big Bad Wolf (1934) con dibujos de Ub Iwerks; la MGM con Blizt Wolf (1942) propaganda de guerra donde el lobo se convierte en un feroz Hitler; y ya más adelante la Warner con sus particulares homenajes Pigs in a Polka (1943) y The Three Little Bops (1957)

Frank Churchill nació en 1901 en Rumford, Maine. A los quince años ya tocaba el piano acompañando las proyecciones de cine mudo en salas locales. Se matriculó en medicina por la Universidad de California, pero abandonó los estudios para dedicarse en exclusiva a su carrera musical. No en vano se encontraba en Los Ángeles en un momento dulce para desarrollar sus impulsos artísticos. En 1924 consiguió trabajo como músico acompañante en una emisora de radio angelina. En 1930, Churchill fue aceptado en la compañía Disney para poner música a sus Silly Symphonies a las órdenes de Carl Stalling. La productora tenía en plantilla tres directores y tres músicos que elaboraban las Symphonies en pareja. Frank Churchill tuvo la enorme suerte de coincidir con Burt Gillett para trabajar en el episodio The Three Little Pigs y tras el éxito de Who's Afraid of the Big Bad Wolf?, pasó a convertirse en uno de los compositores de referencia de la factoría. Cuatro años después de hacer bailar a los cerditos, en 1937, fue incluido en el privilegiado grupo que se encargaría de producir el primer largometraje animado de la historia: Blancanieves y los siete enanitos, por el que fue nominado al Óscar a la mejor Banda Sonora junto a Leigh Harline y Paul J. Smith. De Churchill son los clásicos inolvidables de aquella película Heigh-Ho, Whistle While You Work y Someday My Prince Will Come. Tanto talento no podía quedar sin premio y en 1941 obtuvo la estatuilla dorada  por la banda sonora de Dumbo y otra nominación a la mejor canción por la bellísima Baby Mine.

Después del éxito de Blancanieves, Frank Churchill se convirtió en el supervisor musical de la Walt Disney Company y pasó a ser la mano derecha del Gran Jefe, verificando los proyectos de cortos y largometrajes que se hicieron hasta que el país entró en la Segunda Guerra Mundial. Por sus manos pasaron las partituras de Pinocho y Fantasía (ambas de 1940) y de numerosas Symphonies, además de trabajar personalmente en Dumbo y en Bambi (por la que sería nominado de nuevo a la mejor banda sonora y mejor canción por Love Is A Song) Los reconocimientos obtenidos por estas dos películas era una señal clara de cuánto había cambiado la sociedad americana en tan sólo una década. Donde antes prevalecía la moraleja optimista indispensable para salir de la crisis, ahora el protagonismo lo tomaban las relaciones materno-filiales, en un momento en el que muchas madres norteamericanas sufrían por sus hijos que estaban luchando en Europa y el Pacífico.

Pero a Frank Churchill acabaron comiéndoselo otros lobos más feroces. Después de Bambi comenzó a tener problemas personales y laborales de difícil solución. Las relaciones con Walt Disney se deterioraron gravemente debido a la acumulación de acusaciones de plagio en sus canciones (acusaciones que resultaron al final falsas) y por los cada vez más habituales comentarios negativos del jefe en relación a su trabajo. Además, dos de sus mejores amigos y miembros de la plantilla de músicos de la compañía fallecieron en breve espacio de tiempo. Estos factores le sumieron en una depresión que se apresuró a regar con alcohol y finalmente tomó la decisión de dejar plantado a Disney y largarse a su rancho de Castaic, a las afueras de Los Ángeles. Allí fue encontrado el 14 de mayo de 1942, abrazado a su piano, con una pistola en la mano y un agujero de bala en la cabeza. Esta vez la moraleja tenía una sorpresa trágica: Aquel que había ayudado a que el país dejara de tener miedo a lo desconocido, no pudo vencer al final sus propios miedos.

Notas:
* El doblaje en español fue realizado en los estudios Des Reservoirs, de París, el mismo año 1933. Práctico y Lobo Feroz hablan castellano de la península, mientras que Fiddle y Fifer tienen un ligero acento francés.

Letra de Who's Afraid of the Big Bad Wolf? en inglés
Letra de ¿Quién teme al Lobo Feroz? en español
Lista Spotify con varias versiones de Who's Afraid of the Big Bad Wolf?:

Pero Jack no se lo puso fácil. En un denodado esfuerzo por esquivar la muerte (en esa época el robo era castigado con la horca) Sheppard escapó hasta cuatro veces de la prisión de Newgate, forjándose una popularidad sin precedentes entre las clases humildes de Londres, que lo veían como un antihéroe dispuesto a desafiar el orden establecido de una sociedad construida por y para los ricos. Finalmente, acabó colgado en Tyburn Tree, pero para las generaciones venideras su figura representaría el grito insolente de libertad de las clases oprimidas.
Las historias de prostitutas y ladrones en Newgate llamaron la atención de varios intelectuales contemporáneos como Daniel Defoe, Alexander Pope o Jonathan Swift. Fue éste último quien convenció a John Gay de escribir una opereta basada en la vida de Sheppard, que reflejara de forma satírica la inmundicia moral sobre la que se sustentaba la sociedad liberal británica. El libreto final de Gay, con música de Johann Pepusch, acabó llamándose La Ópera del Mendigo (The Beggar's Opera) y se estrenó en 1728 con un extraordinario éxito de público, como no podía ser de otra manera. El personaje principal era Macheath, el sosías de Sheppard, un maleante que reúne las cualidades del original tan valoradas por el público; la lucha por la libertad y el valor de sobreponerse a la injusticia desde la cara más oscura del desamparado, utilizando el mismo infierno al que el poderoso le condena para enfrentarse a él.  La evidencia con que se mostraba en escena la corrupción política y la injusticia social, inquietó mucho a las clases dirigentes por lo que la obra y sus posteriores secuelas estuvieron restringidas durante cerca de dos siglos. Pero como quiera que las crisis económicas y morales a las que nos conduce el liberalismo se suceden con frecuencia casi generacional, es lógico que la obra se recuperase con asiduidad exhibiendo siempre que lo hacía una notable vigencia. Así fue en 1920, después del desastre de la Gran Guerra, cuando La Ópera del Mendigo se reestrenó en el Lyric Hammersmith de Londres hasta alcanzar la friolera de 1.463 representaciones. Macheath (o Jack Sheppard) demostraba estar bien vivo en el recuerdo de los desfavorecidos.


Una historia universal con final feliz

El 31 de agosto de 1928, doscientos años después del estreno de Gay y Pepusch, se abría el telón en el Theater am Schiffbauerdamm de Berlín para representar una reentré muy particular: Die Dreigroschenoper (La Ópera de los Tres Centavos, o de las Perras Gordas más correctamente en español), una versión con libreto de Bertolt Brecht y música de Kurt Weill. En este caso, pese a seguir fielmente la trama ideada por Gay, Brecht impone un desenlace feliz para Macheath que es perdonado por la Reina y recompensado con títulos y pensiones. Es un giro de la historia inesperado y cómico, en el que Brecht se ríe de la hipocresía de la sociedad que compadece al desfavorecido en vez de reformarse a sí misma para cambiar las desigualdades. En todo caso, este final fue muy celebrado por el público alemán, testigo en sus propias carnes del dolor que la economía liberal le imponía y, además, porque perdonaba la vida a su héroe Macheath, aquí conocido con el apodo de Mackie Messer (el Navaja).
Kurt Weill adaptó la música a los tiempos modernos, con influencias de jazz y baladas alemanas, conformando el embrión de lo que más tarde sería la comedia musical. A punto de estrenarse, Brecht y Weill añadieron un número a modo de prólogo titulado Die Moritat von Mackie Messer (La Copla de Mackie el Navaja) en el que se presenta en forma de aleluya los hechos delictivos de Macheath, poniendo al público en antecedentes sobre la "maldad" del personaje. Como suele pasar en estos casos, contra todo pronóstico, la balada se convirtió en un hit y aumentó la popularidad de la obra en todos los escenarios alemanes y extranjeros donde se estrenaba.

Durante cinco años, Die Dreigroschenoper fue la obra teatral de más éxito en Alemania, hasta que los nazis llegaron al poder y prohibieron su representación. Brecht y Weill dejaron el país antes que acabar condenados por sus ideas políticas y su significado "arte decadente". Weill recaló en Estados Unidos donde consolidó su carrera profesional junto a su mujer, Lotte Lenya, la actriz más famosa de la escena berlinesa de preguerra. Lenya obtuvo el reconocimiento del público norteamericano gracias a sus interpretaciones de las obras de su marido y, en especial, de la celebrada Die Moritat von Mackie Messer. En 1954, y debido al éxito de Lenya, la obra de Brecht y Weill se representó en Broadway con una adaptación de la letra al inglés por parte de Marc Blitzstein, que convirtió a Mackie Messer en Mack the Knife y supuso el definitivo éxito de la pieza a nivel mediático. Enseguida el tema fue versionado por las figuras musicales más importantes de la época, como Louis Armstrong (1956), Bing Crosby (1957) o Bobby Darin (1959). La versión de éste último se alzó en el nº 1 de la lista Billboard Hot 100 americana y le permitió ganar el Grammy a la Grabación del Año en 1960.

Muchos artistas añadieron Mack the Knife a su repertorio, entre ellos Ella Fitzgerald, Frank Sinatra, The Doors o Sting, convirténdose en uno de los standards musicales más recurrente. En España, el tema fue primeramente versionado en 1959 por el barcelonés José Guardiola, la voz más famosa de la época. Tanto la versión de Guardiola como las obras de Gay y Brecht fueron la inspiración para un joven dibujante de Manresa llamado Ramón Tosas (conocido como Ivà) y muchos años más tarde, en 1984, creó el personaje de cómic Makinavaja que tanto éxito obtuvo en las páginas de la revista El Jueves. Makinavaja: el último choriso, representa al Macheath de todas las épocas, al antihéroe de los bajos fondos de cualquier ciudad capitalista que reflexiona sobre la mísera realidad que le rodea y aplica la justicia con los medios a su alcance, no siempre legales pero que el público aprueba por considerarlos legítimos. El Maki y sus compinches Popeye y Mustapha (guiño de Ivà a otra de las famosas canciones de Guardiola) tuvieron sus versiones en teatro, cine y televisión, en este último caso con un magnífico Pepe Rubianes en el papel del Macheath del Barrio Chino.


Poder y Contrapoder

Otra versión conocida de Mack the Knife en español es la que realizó el músico panameño Rubén Blades en  1978, en ritmo salsero aunque respetando la estructura de acordes del original de Kurt Weill. Blades sitúa la acción en las calles de Nueva York y cambia el nombre de Mack a Pedro Navaja. Pero esta vez el autor pervierte por completo el espíritu del personaje, puesto que lo convierte en un criminal sin escrúpulos que asesina prostitutas por encargo, perdiendo así el aura de héroe que tanto respetaba el público. De hecho, la versión de Blades parece la respuesta del sistema a la crítica social lanzada por Gay y Brecht. En Pedro Navaja se advierte la consigna de que las cosas son como son y ningún justiciero vendrá a rescatar a las clases populares porque cada cual tiene lo que se merece:

[...] quien a hierro mata a hierro termina [...]
[...] como decía mi abuelita, quien de último ríe, se ríe mejor [...]
[...] si naciste pa' martillo del cielo te caen los clavos [...]

En definitiva, unas moralejas muy alejadas de la verdadera esencia de Mackie, Macheath o Sheppard y la realidad con la que les tocó enfrentarse. No es de extrañar, si tenemos en cuenta que Rubén Blades acabó "ejerciendo" el poder y las prebendas del mismo, llegando a ser ministro de su país natal. Blades, a pesar de autoproclamarse como azote de la corrupción, aprueba de facto las incongruencias del sistema y participa de él, todo lo contrario que la mayoría de personajes que conforman esta historia: Jack Sheppard, Jonathan Swift, John Gay, Berltolt Brecht, Ivà y Pepe Rubianes tienen en Macheath un nexo que les une, pero lo que verdaderamente comparten es el deseo de denunciar y socavar un sistema injusto utilizando sus propias contradicciones. Mack the Knife es un hilo conductor del anarquismo que seguirá vivo mientras haya gente que necesite robar para subsistir.