Keep On Tracks...

Cuando van mal dadas la gente suele refugiarse en la familia. Es el recurso por excelencia de muchos y la última bala de algunos. Algo debe tener la sangre para que perdone discordias, esquive riesgos y cobije esperanzas tan fácilmente, sin esperar nada a cambio. Será nuestra naturaleza de sujeto tribal, concepto angular de la sociedad humana. O quizá nos pasa como a los animales que al sentirse cerca del fin buscan aquellos lugares más íntimos para desprenderse de la vida de la forma más digna, lejos de la furtiva mirada de los demás. Puede ser que, como ellos, veamos en la intimidad de la familia el lugar donde reside gran parte de nuestra dignidad, esa fuente de autoestima que necesitamos cuando las cosas se nos tuercen y no vemos la luz del túnel. El caso es que todos conocemos casos -si no queremos ponernos a nosotros mismos como ejemplo- que refrendan la teoría de que no hay mejor paraguas que la propia estirpe. Y más aún en épocas de crisis tan profunda como la que vivimos: nietos que regresan al calor de la pensión de los abuelos o hijos que sacrifican su futuro por darles un presente a sus padres. No es necesario explicarlo. Como tampoco es necesario explayarse en por qué las familias más numerosas tienen ante sí un paisaje más llevadero que otras, pues los recursos de muchos son el bálsamo de algunos. El ejemplo más claro de esto último es la atribulada historia de la familia Trapp, esa nutrida prole austríaca famosa por ser protagonista de la película The Sound Of Music (conocida en España como Sonrisas y Lágrimas y en Latinoamérica como La Novicia Rebelde)


La historia de los Trapp es la historia de Maria Kutschera. Nació en 1905 en un tren entre el Tirol y Viena, en algún lugar de un imperio anacrónico a punto de estallar en mil pedazos y a los dos años fue confiada a la tutela de sus tíos, unos convencidos socialistas de la capital. Una década después, la Gran Guerra acaba con las estructuras de un estado podrido no sin antes llevarse por delante a más de un millón de súbditos. En este ambiente de colapso social, en una posguerra cruel y desalentadora, la joven Maria se refugia en la religión católica tras asistir a una persuasiva conferencia de un jesuita en el Colegio Público para la Educación Progresista en el que sus tíos la habían matriculado. Imbuida de una espiritualidad algo impostada, Maria decide ingresar en el convento benedictino de Nonnberg, en Salzburgo, donde permanecería dos años como novicia hasta que, de nuevo, su vida da un giro inesperado al leer el tablón de anuncios de la hermandad. Allí, un apremiante mensaje solicitaba una cuidadora para la hija del oficial de Marina Georg Ludwig von Trapp, aquejada de reúma y que no podía asistir al colegio con regularidad. Una vez en Villa Trapp, Maria se encontró con una familia aristócrata venida a menos, que había perdido la figura materna hacía escasos meses a causa de la escarlatina y cuyo estandarte, el Barón von Trapp, almirante de una inexistente armada de un país reducido a las montañas, era incapaz de comandar en soledad la educación de sus siete hijos de una forma coherente. Sólo un año después, en 1927, la relación entre Maria y Georg acaba en matrimonio y la exnovicia se convierte en el aglutinador por excelencia de la familia, una función que a la larga sería el detonante de su éxito.


Debido a su estatus noble, aunque fuera fruto de la causa militar, la educación musical de los vástagos Trapp era un deber incuestionable. Y más tratándose del Imperio Austro-Húngaro, cuna de innumerables maestros. En todos y cada uno de los siete hijos de la familia se cultiva de bien temprano la vocación por la buena música, con estoicos estudios de piano, violín, cello, clarinete, acordeón y flauta. Pero además, Maria les convence para iniciarse en el canto, donde los niños se muestran ágiles y talentosos. La ahora madrastra los encasilla según sus registros tonales: Agathe y Johanna como primeras sopranos; Martina y Maria, segundas sopranos; Hedwig, como contralto; Werner, tenor y Rupert, como bajo. La coral de andar por casa evoluciona perfectamente gracias a un repertorio estándar de himnos clásicos y folclore tirolés.


Georg Ludwig, el laureado capitán de submarinos, el héroe del Adriático, llega al crack del 29 por la puerta grande. En una Europa convulsa, su país y su economía son los más feos de los patitos, con una ingente cantidad de burgueses y aristócratas sin imperio, con grandes patrimonios pero poca rentabilidad y que invierten en operaciones bursátiles con más esperanza que conocimiento. Y así les fue: muchos perdieron todo lo que tenían en los años de crisis acabando sus palacios y villas en manos de especuladores sin escrúpulos, indiferentes al color de la sangre. El barón von Trapp no fue un adelantado en ese sentido: puso todos los recursos familiares en el banco de una amiga que quebró en 1934 dejando al almirante y a su prole con una mano delante y otra detrás. Ante esa desesperada situación, con 9 hijos que mantener (Maria había dado luz a dos niñas más, Rosmarie y Eleonore) y un supuesto estatus social que preservar, la familia hace piña y se refugia en el único recurso que le queda: la música. Deciden crear un coro de cámara profesional y bajo la dirección del capellán Franz Wasner comienzan a actuar en ferias y festivales de Salzburgo con el nombre de Neuland. En 1935, la idea cuaja seriamente. La diva nacional del canto Lotte Lehmann, les anima a abrir su espectáculo a aforos más numerosos, consciente de las enormes posibilidades del grupo y el canciller Kurt Schuschnigg les invita a actuar para él en la capital tras escucharles en la radio. Pronto son conocidos en toda Austria como Die Trapp Familie, la aristocrática coral familiar que se echaba al hombro el pico y la pala y salía al tajo como el común de los mortales. La formación consiguió una popularidad notable en el país alpino gracias a un repertorio típicamente nacional, algo que pocos años más tarde sería causa de un problema de más envergadura que la propia crisis económica.


1938 es el año del Anschluss, la anexión. Austria pasa a formar parte del Tercer Reich alemán obligada por la incapacidad de hacer frente a una crisis excesivamente dilatada y por las ínfulas nacionalistas de la mayor parte de la población. Hitler, austríaco de nacimiento, considera ambas naciones una sola, por lo que los "nuevos alemanes" se ven sumergidos de la noche a la mañana en un régimen totalitario sin tener ocasión de pensárselo. Muchos ciudadanos se encontraron entonces cara a cara con el ogro, sabiendo además cómo se habían sucedido los acontecimientos social y políticamente en el país vecino. La familia Trapp, pese a pertenecer al establishment postimperial, era una de las que estaba hecha de una pasta diferente a la que traían los rudos reposteros del norte, gracias sobre todo a la influencia filosocialista que Maria ejercía en la educación de los hijos. Apenas un mes después de la catástrofe nacional, Hitler decide celebrar su cumpleaños haciendo gala de los elementos más característicos del Deutsche Volk y elige a los pequeños cantores Trapp para su fiesta de exaltación personal. Listo como el hambre, el führer ofrece al ex-almirante un puesto de responsabilidad en la nueva comandancia militar en Viena, con la intención de granjearse las simpatías y el apoyo del clan familiar, actuando del mismo modo que solucionaba las dudas de las clases medias en Alemania: mediante concesiones de privilegios que le garantizaran a posteriori el necesario pago de favores. Pero los Trapp no están por la labor y, conscientes de las consecuencias de tal decisión, hacen la maleta a tiempo y huyen a Italia haciendo uso de la buena relación con la iglesia católica a ambos lados de la frontera. Hitler, enfurecido y sin cereza en su pastel de cumpleaños, hace su ancshluss particular de los bienes patrimoniales que aún conservaba la familia, regalándolos a otros estómagos agradecidos, como Heinrich Himmler, que disfrutó de Villa Trapp como residencia en exclusiva hasta el final de la guerra.


Los Trapp, junto a Franz Wasner, recalan en Estados Unidos a principios de 1939. Sin un centavo en los bolsillos reinician su carrera profesional con giras por la costa este y Canadá, que les dan pingües beneficios. No obstante, la familia se sobrepone a las penurias y con la ayuda y el empuje de todos poco a poco van saliendo a flote. En primer lugar gracias a una inteligente americanización del repertorio y nombre del grupo (The Trapp Family Choir), con vistas a aumentar la audiencia y no quedarse sólo en un público residual de origen germano. Pero, además, a medida que aumentaba la tensión internacional y el nuevo país de adopción entraba en guerra contra el Reich, se hacía más visible y simpática para el público la etiqueta de renegados del nazismo, capaces de negarle un concierto al mismísimo demonio. Al finalizar la guerra la familia tenía rendida a sus pies a toda la crítica americana.



En 1947, Georg Ludwig fallece víctima de un largo y duro cáncer a la edad de 67 años. Pero el tesón del clan es inagotable: continúan actuando unidos ahora en torno a la figura protectora de la baronesa Maria hasta llegar a su primer contrato profesional en 1949 con RCA Victor, ahora como The Trapp Family Singers. Ese mismo año Maria von Trapp publica The Story Of The Trapp Family Singers, una autobiografía que se convierte de inmediato en un éxito de ventas. Pero los años no pasan en balde y a mediados de la década de los cincuenta ya se veía que muchos de los miembros, entrados en la cuarentena, requerían empezar a volar por su cuenta, ya fuera en el terreno musical -aún con éxito relativo- o en otros negocios como la hostelería o la restauración. 1956 ve el último concierto de los ahora 10 hijos Trapp (en 1939 había nacido el benjamín Johannes), justo el mismo año en que, atraídos por la notoriedad que habían alcanzado, unos productores germano-austríacos compran a Maria por 9.000 dólares los derechos del libro para rodar dos películas, Die Trapp-Familie (1956) y su secuela, Die Trapp-Familie in Amerika (1958), con vistas a conquistar el mercado alemán.


Paramount Pictures recompra los derechos y prepara The Sound Of Music, un musical que se estrena en Broadway en 1959 con letra y música de la mítica pareja Oscar Hammerstein II y Richard Rodgers e interpretada por Mary Martin en el papel de Maria y por Theodore Bikel como Georg Ludwig. La obra sigue con fina veracidad la auténtica historia de los Trapp, aunque de forma edulcorada, omitiendo algunos de los pasajes de penurias económicas de los años treinta y convirtiendo la relación entre la novicia y el barón en el núcleo central del argumento. 1443 representaciones avalan el éxito de The Sound Of Music, con 6 premios Tony Awards y más de tres millones de entradas vendidas sólo en Nueva York. Columbia grabó un álbum una semana después de su estreno y lo llevó al primer puesto en las listas de ventas permaneciendo allí durante 16 semanas. La repercusión fue tan amplia que 20th Century Fox compró la obra tal cual se representaba en Broadway para realizar una película pero por exigencias de Paramount hubo de esperar a que acabaran las funciones contratadas tanto en Estados Unidos como en Gran Bretaña y Australia. Y eso ocurre en 1964, año en que el director Robert Wise lleva a los platós a Christopher Plummer y a Julie Andrews como personajes principales, una apuesta personal del cineasta que se impuso ante las continuas recomendaciones de su entorno de incluir en el reparto a figuras ya consagradas como la misma Mary Martin, Doris Day o Debbie Reynolds. No obstante se dejó convencer, y con acierto, para sustituir la insuficiente voz de Andrews en las escenas cantadas.


The Sound Of Music o Sonrisas y Lágrimas, como se prefiera, ganó cinco estatuillas en 1965. Además de los premios a la mejor película, director, montaje y sonido, resultó casi un mero trámite que Irwin Kostal saliera a recibir el Oscar a la mejor banda sonora, como responsable de dirigir musicalmente las obras originales de Rodgers y Hammerstein. Los temas de la película ya eran conocidos por el público gracias a la popularidad del musical de Broadway y el resultado de la gala, lejos de sorprender, no hizo si no confirmar la gran visión de la Fox en el negocio cinematográfico, pues a pesar del elevado coste de producción la compañía obtuvo unos réditos de más de cien millones de dólares en tan sólo cinco años de exhibición.


Entre las canciones de Sonrisas y Lágrimas, destacan algunas que se han convertido en historia con mayúsculas del cine y el teatro. En Do-Re-Mi, la institutriz enseña a los niños los conceptos básicos del solfeo (como si en la vida real los Trapp -recordemos, austríacos- no hubieran oído hablar nunca de él), acabando con un aleccionadora a la vez que moralizante máxima: "Si sabes todas las notas, podrás cantar casi cualquier cosa". Hammerstein crea un divertido juego con las notas musicales y su equivalencia sonora con palabras inglesas, donde Do se convierte en una cierva (doe), Re es un rayo (ray) o So (nuestro Sol) se transforma en coser (sew). Rodgers compone una melodía que acompaña a la perfección la letra de Hammerstein, iniciando cada verso con la nota a la que se hace referencia. Una melodía que recuerda algunos pasajes de la obertura del Tannhäuser de Richard Wagner.


My Favorite Things, otro de los temas célebres del musical, convoca al oyente a pensar en las cosas agradables como forma de sobrellevar los momentos más ingratos. La baronesa entona esta canción para calmar a los pequeños Trapp durante una noche de tormenta. John Coltrane realizó un bellísima versión del tema en 1960 que contribuyó a que se convirtiera en un clásico standard de jazz, fielmente interpretado por la tradición anglosajona en fechas navideñas. Los aires tradicionales tiroleses se evocan en composiciones tan logradas como The Lonely Goatherd, con el típico yodel alpino al acabar cada fraseo, o la popularísima Edelweiss, una metáfora de la patria de origen, tan costumbrista que muchos americanos aún creen que se trata del himno nacional de Austria. Ésta última se utiliza hoy, aunque con la letra cambiada, en las iglesias metodistas como acompañamiento en los actos de bendición.


La película puso a Salzburgo en las guías de viaje norteamericanas gracias a sus excelentes localizaciones, más próximas a la saga Sissí que a la realidad vivida por la familia Trapp. Lugares tan románticos como los Jardines y el Palacio de Mirabell, el Cementerio de St. Peter, los palacios de Leopoldskron y Frohnburg o la Felsenreitschule embelesaron tanto al público que aún hoy en día tres de cada cuatro estadounidenses que visitan la ciudad confiesan que lo hacen atraídos por la cinta de Weis, una película que la inmensa mayoría de salzburgueses dice no haber visto. Maria Kutschera, la Julie Andrews de verdad, recuperó en 1956 la vocación religiosa que había interrumpido para convertirse en Maria von Trapp y se marchó a Papúa-Nueva Guinea de misionera junto a tres de sus hijas. Regresó a Estados Unidos antes de morir en 1987 rodeada de los suyos, una poblada parentela que supo salir a flote gracias al esfuerzo común. El ejemplo de que con el trabajo de todos se puede hacer casi cualquier cosa.


Lista Spotify con varias versiones de Do-Re-Mi:

Dice el sabio que la muerte es la única verdad que podemos esperar de la vida. Felicitémonos pues, ya que todos llegaremos sin remisión a tan alto grado de conocimiento; tantos siglos de filosofía, teología y otras muchas "ías" en pos de las auténticas razones de la razón misma para que al final descubrir que la sabiduría se esconde tras un certificado de defunción. Y si, además, como dijo el santo aquel, tenemos en cuenta que la verdad nos hará libres, ¿qué más podemos pedir del fin de la vida?: certeza y libertad, lo que andábamos buscando. Por el camino, mientras tanto, vamos descubriendo los espejismos que la existencia nos tiene preparados. Para hacérnosla más amena, como con la felicidad y el amor. Pero también más ingrata gracias a la desdicha o al rencor. Experimentar lo bueno sale más caro de lo esperado porque el hombre tiende en general a la tristeza permanente. Caemos fácilmente en las redes de la melancolía, regresando a aquellos episodios que nos fueron agradables y que nunca más volverán, como el primer beso enamorado o el tierno abrazo de nuestra madre. Cuanto más placentero nos resulta el recuerdo más aflicción nos causa su pérdida. Perturbadora contradicción de los sentimientos humanos, a considerar mientras esperamos la llegada inexorable de... la verdad.

Pero para eso está la música, para acunar nuestras incoherencias afectivas. Y ya que hablamos de acunar, no creo que exista música con más capacidad de atraparnos en la melancolía que las canciones de cuna. Y no sólo por sus estructuras melódicas y rítmicas, dirigidas a crear el ambiente relajante necesario para que el niño se duerma, sino también porque despierta en el adulto el recuerdo del afecto materno perdido, quizá el sentimiento más doloroso al que nos podemos enfrentar. Cada uno tiene la nana que se merece, podríamos decir. Y de nanas vamos a hablar. En especial de la más exitosa y versionada del siglo XX, Summertime compuesta por George Gershwin e interpretada magistralmente por Janis Joplin.

George Gershwin, nacido Jacov Gershowitz, era hijo de inmigrantes judíos huidos de Rusia a finales del XIX (una historia que ya ha salido en este blog). Comenzó a tocar el piano de forma autodidacta y, en vista de las buenas maneras que mostraba, su padre acabó por enviarle a estudiar con profesores de tradición clásica. Pero en el Nueva York de los años 10, Broadway tiraba mucho y enseguida el joven George se dejó seducir por las melodías de Irving Berlin o Jerome Kern, principales maestros de la escena musical de la época. A la edad de 17 años ya había musicado una obra (La, La, Lucille) y ganado su primeros dólares con algún éxito comercial, pero su primer hit nacional llegó en 1919 con Swanee, un tema interpretado por Al Jolson, la voz estrella del momento. Fascinado por estilos populares como el jazz, el blues o el folk, Gershwin continuó creando musicales al principio de la siguiente década. Pero mantuvo intactos sus fundamentos clásicos, lo que le permitió elaborar una sugerente fusión de estilos que culminó con  Rhapsody In Blue (1924), obra para piano y orquesta de jazz. Dejando de lado la polémica que causó entre los puristas clásicos, Rhapsody In Blue fue un hito en la música norteamericana, pues elevaba las expresiones tradicionales propias a la categoría de cultura con mayúsculas. Gershwin alcanzó así un reconocimiento profesional que se tradujo en una muy abultada cuenta corriente. A mediados de la década, George Gershwin viajó a París para seguir desarrollando su carrera de la mano de Maurice Ravel e Igor Stravinsky, pero éstos rechazaron convertirse en profesores de alguien que consideraban no necesitado de más aprendizaje. En 1928, durante su estancia en Europa, compuso An American In Paris, otra de las obras fundamentales de su legado.


En 1935, Gershwin entra en el mundo de la ópera con Porgy And Bess, adaptación musical de la novela de DuBose Heyward. La obra cuenta la historia del pobre lisiado Porgy y sus sueños de obtener el amor de Bess, la mujer más bella del barrio marinero de Charleston (Carolina del Sur). Bess, claro está, está muy lejos de corresponder al pobre Porgy ya que tiene un novio cachas llamado Crown que es además estibador del puerto. Pero Crown ha de huir de la justicia tras haber matado a un hombre en una pelea, así que Bess, sin apenas recursos, acepta la hospitalidad de Porgy y consiente vivir con él durante una temporada. Durante ese tiempo, surge el amor entre ellos y se convierten en la pareja más feliz del barrio. Pero Crown regresa y disputa con Porgy el amor de Bess. Contra todo pronóstico, Porgy mata a Crown y es detenido por la policía. Bess, desolada, creyendo que la justicia sería implacable con su amado, se deja llevar por el traficante de drogas Sporting Life y juntos se van a Nueva York. Porgy es liberado finalmente y avisado por sus vecinos emprende el camino en busca de Bess.


La historia está llena de lugares comunes, tópicos y estereotipos sobre los negros norteamericanos, pero le sirve a Gershwin para incidir en los estilos musicales propios de esa comunidad, como el jazz, el blues o los cantos espirituales. Aportando esos idiomas al género, el compositor neoyorquino consigue una amalgama extraordinaria, llena de joyas por sí solas sublimes, como I Loves You, Porgy, My Man's Goes Now, It Ain't Necessarily So y el aria Summertime, interpretado hasta tres veces a lo largo de la obra.

Clara, mujer de un pescador, arrulla a su bebé mientras le canta esta nana nada más levantarse el telón. La melodía de la canción deja bien a las claras las fuentes de las que bebe Gershwin: por un lado, sus orígenes askenazíes, reflejados en la antigua canción de cuna ucraniana Oi Khodyt Son Kolo Vikon (Un sueño pasa por la ventana). Por otro, la música tradicional afroamericana, a través del espiritual Sometimes I Feel Like A Motherless Child (A veces me siento como un niño sin madre), un lamento descarnado de los tiempos de la esclavitud, cuando los niños negros eran habitualmente separados de sus padres y vendidos a otras plantaciones.

La atracción que Gershwin sentía por las canciones de cuna es digna de estudio por la psiquiatría. Su primera composición de mérito fue precisamente una nana (Lullaby For String Quartet, 1919) como parte de los ejercicios impuestos por su profesor de teoría musical. Y quizá no fuera casual la elección de Ravel y Stravinsky como profesores durante su estancia en Europa, ya que ambos eran autores de famosas berceuses, como se las conocen en el mundo clásico.

Por su parte, la letra de DuBose Heyward se basó en el poema All My Trials, otra tradicional canción de cuna (de origen caribeño) que cuenta la historia de una madre que en su lecho de muerte consuela a su hija.

Calla, pequeña, no llores más. Sabes que tu mamá está destinada a morir

En el segundo acto de Porgy And Bess Clara deja a su bebé a cargo de la pareja antes de desaparecer en el intento de rescatar a su marido de una terrible tormenta. Conocida la muerte de los padres, Bess arrulla al niño con los primeros versos de Summertime, en una escena tan trágica como conmovedora.

La vida en verano es fácil,
los peces saltan y el algodón está alto
¡Oh! Tu papá es rico y tu mamá es tan guapa
Así que calla, pequeño, no llores, ¡ah!

Summertime ha sido interpretado y versionado por multitud de artistas, convirtiéndose en un standard de jazz casi desde el mismo momento de su estreno. Pero quien supo darle el sentimiento adecuado, acorde con el espíritu de la nana original, fue Janis Joplin. La tejana hace uso de su amplio y extraordinario repertorio vocal para acentuar el aspecto melancólico de la canción, acercándola más al blues y al espiritual negro que a la berceuse clásica. Los arreglos de Sam Andrew juegan además con la ambigüedad de estilos, con una intro de guitarra que recuerda a las tonadas típicas de los mecedores de cuerda, para pasar posteriormente a un solo distorsionado, sucio, psicodélico, que despertaría al niño más profundamente dormido. Un resultado redondo, con un aire desolador y nostálgico que supera con mucho la partitura de Gershwin.

Con esta versión Janis alcanza la madurez artística y se convierte en la definitiva reina del blues. Desde que a la edad de diecisiete años decidiera abandonar sus estudios en la Universidad de Austin y comenzar su carrera de cantante por los bares de Texas, no existía otro objetivo en su vida que progresar musicalmente, modular su potente voz para conseguir expresar de forma apropiada el turbulento conflicto interior que la angustiaba. Cuenta mi amigo Ray Solís, que la conoció en la adolescencia, que la voz de Janis no tenía nada que ver con la que asombró al mundo a finales de los sesenta. Influenciada por Leadbelly, Bessie Smith y Odetta, la joven Janis educó su talento con tanta vehemencia y pulcritud que superó a sus ídolos en muy poco tiempo. Austin se le quedó pequeña enseguida y aprovechando el tren de la contracultura norteamericana que se dirigía al oeste a toda máquina, marchó a San Francisco donde le esperaba un tipo de escuela tan enriquecedor como convulso.


Sus dotes musicales llamaron la atención muy pronto de los incipientes grupos en la nueva movida beatnik californiana, aunque el que se llevó el gato al agua fue Big Brother & The Holding Company, una banda de rock psicodélico que por aquel entonces necesitaba un vocalista de peso para confirmar su prometedor inicio. Janis cumplió con creces su labor, además de influir en el repertorio del grupo, que adoptaría los aires blues y folk que respiraba la tejana. La fama de tan sugerente cóctel subió como la espuma entre la audiencia y no tan sólo por la propuesta musical, sino por el contundente directo que ofrecía, con una Janis cada vez más fortalecida, más natural, mostrando su auténtico yo mediante un vistoso abanico de soluciones vocales. Enseguida se empezó a hablar de Big Brother featuring Janis Joplin y en menos de dos años, la cantante echó a volar en solitario deshaciéndose del corsé de la psicodelia para abrazar cotas musicales de más enjundia, como el soul o el rhythm and blues. Pero antes de la separación, en el verano de 1968, Big Brother publicó Cheap Thrills, el álbum que consagró a Janis en el número uno de la Billboard Chart. Temas como Piece Of My Heart o I Need A Man To Love muestran la capacidad camaleónica de la cantante para responder a las necesidades comerciales del momento. Pero con Turtle Blues, Ball And Chain y, sobretodo, Summertime, el mundo descubre la voz con mayúsculas, el sentimiento absoluto ante el micrófono. El no va más.

La guerra interna en el alma de Janis no se solucionaría nunca. Pese haber encontrado en la música una vía de expresión liberadora, la joven tejana se sirvió de otros métodos como el alcohol o las drogas con los que acceder al alto el fuego. Pero esos caminos siempre tiene la misma meta. El armisticio definitivo llegó en forma de sobredosis de heroína el cuatro de octubre, tal día como hoy, de 1970 a la edad de veintisiete años. Janis, al contrario que Clara, no dejó hijos a los que arrullar con los versos de Summertime. Sin embargo, los amantes de la buena música siempre consideraremos su pérdida con la misma aflicción que la de un huérfano, que la de un niño esclavo apartado de sus padres, que la de un mendigo enamorado abandonado por su amor.



Letra de Summertime en inglés y español
Libreto completo en inglés y español de Porgy And Bess
Lista Spotify con otras versiones de Summertime:

Al comenzar la década de los años treinta, Walt Disney ya había conseguido ganar su primer millón de dólares. Tras un inicio titubeante en el mundo de la animación, la primitiva Disney Brother's Studio consiguió consolidarse como un proyecto serio en 1928 tras el nacimiento de su más celebrado personaje, el ratón Mickey Mouse. Los dos primeros cortometrajes en los que aparecía el famoso ratón de cuatro dedos fueron en el habitual formato mudo, pero tras el desdén que cosechó de los distribuidores, Disney decidió aprovechar las nuevas tecnologías y su tercera película Steamboat Willie ya incluía el sistema de sincronización de sonido Cinephone, con el que dotaba de voz al roedor dando así comienzo a una larga y fructífera carrera cinematográfica. Sin embargo, en 1932, parecía que todo se estancaba. Ciertamente el éxito de Mickey Mouse fue tan apabullante que su sombra oscurecía cualquier nuevo proyecto de la factoría. La nueva serie de cortos musicales Silly Symphonies, estrenada un año después de Mickey, no acaba de alcanzar el nivel deseado y las distribuidoras exigieron a Disney que se asociara de alguna manera al célebre ratón, ya fuera incluyéndolo en el reparto o, cuanto menos, con su imagen en los créditos iniciales presentando la película. No era un buen momento para dejar de remar. Corrían malos tiempos para los negocios, con una crisis económica muy acentuada y un país al borde del colapso social. Además, otra productoras con más recursos, como Universal y Warner, empezaban a meter el pie en el mundo de la animación amenazando con echar por tierra los esfuerzos de la compañía. Sin embargo, en un eficaz ejercicio de supervivencia, Walt Disney supo explotar de nuevo las técnicas que estaban a su alcance para reanimar la empresa, y contrató un novedoso proceso de Technicolor que adaptó en exclusiva para sus Silly Symphonies. El primer corto totalmente en color, titulado Flowers and Trees, fue un total éxito y consiguió que la serie musical concentrara la merecida atención del público casi tanto como Mickey. Un año después, en mayo de 1933, la serie estrenaba un episodio crucial en la historia de Disney: The Three Little Pigs (Los tres cerditos), que incluía la canción Who's Afraid of the Big Bad Wolf? (¿Quién teme al Lobo Feroz?)

Three Little Pigs es una revisión de la clásica fábula del mismo nombre dirigida por Burt Gillett y con guión de Boris Morkovin. La historia, por conocida, no dejaba de ser una sorpresa para el habitual público de los dibujos animados puesto que, de forma novedosa, dotaba a cada personaje de una identidad bien diferenciada. Hasta ese momento las historias en el cine animado presentaban a protagonistas únicos, acompañados como mucho por secundarios que formaban un todo uniforme, sin profundizar demasiado en ellos. Con la personalidad propia de cada uno de los cerditos, Morkovin pudo desarrollar mejor el argumento y ofrecer un relato más al estilo del cine convencional. Para completar esa caracterización, se echó mano de varios actores de reparto, habituales de las novelas radiofónicas: Mary Moder (Fiddler, el cerdito violinista), Dorothy Compton (Fifer, el flautista), Pinto Colvig (Practical, el gorrino práctico) y Billy Blechter (el fiero Big Bad Wolf)


El dibujo corrió a cargo de Norman Ferguson y del numeroso equipo de animadores de la factoría (entre ellos, Art Babbitt y Fred Moore). Después de un año madurando las técnicas del Technicolor, Ferguson y los suyos pudieron presentar un trabajo muy rico en tonos y matices que marcarían posteriormente la línea a seguir en Disney. Los personajes adoptaban posturas y movimientos muy realistas, que facilitaban la identificación del espectador con su particular personalidad. Antes del estreno, sin embargo, tuvieron que modificar la escena en la que el Lobo Feroz se disfraza de feriante de cepillos para alejarlo de la imagen del buhonero judío que tanto se ridiculizaba, sobretodo en la Europa Central. La regla siempre observada por Walt Disney de ser lo más políticamente correctos en sus dibujos impuso retirar la narizota y la barba larga tan estereotipadas que podía herir ciertas sensibilidades.



Y, por último, la clave final del éxito vino de la mano de Carl W. Stalling y su dirección musical. Bajo su supervisión, Frank Churchill y Ann Ronell compusieron el tema principal de la película, Who's Afraid of the Big Bad Wolf? que se convertiría, a la larga, en la banda sonora de la época de la Gran Depresión. Tras cuatro años sumidos en una desbordada recesión económica, el pueblo norteamericano parecía haber tirado la toalla. El desánimo y el derrotismo atenazaban a una población que sufría los avatares de una crisis impensable una década atrás, un desastre de tal magnitud que ponía en entredicho un sistema político que parecía hasta hacía poco el mejor de los posibles. Los Estados Unidos estaban recorriendo un camino muy peligroso, en una época en que las alternativas del fascismo o del socialismo amenazaban los cimientos de su democracia. Tras las fracasadas políticas aplicadas para revertir la crisis, en 1932 se imponía un cambio de rumbo. Franklin D. Roosevelt fue elegido con la esperanza de sacar al país de un pozo cada vez más profundo y de alejarlo de un horizonte negro y espantoso. Las medidas intervencionistas que implantó el nuevo presidente, por sí solas no sirvieron para mejorar la economía (hasta que el país no entró en guerra, diez años después, no se recuperó eficientemente), pero el nuevo clima de esperanza que se impuso en la población fue el empujón que el sistema necesitaba para no acabar desintegrándose. Los discursos radiofónicos de Rossevelt, por rutina semanales, iban en esa dirección; levantar el ánimo y acabar con el pánico generalizado. En una de sus primeras alocuciones tras ser investido en 1933, dejó la frase que marcaría el camino para la recuperación: "De lo único que debemos tener miedo es del propio miedo". Unos meses después Who's Afraid of the Big Bad Wolf? sonaba en las salas de cine de todo el país para reforzar la propaganda presidencial, identificando subliminalmente al Lobo Feroz con los enemigos de la nación como la crisis, el marxismo o el fascismo.


Disney obtuvo un producto excepcional, técnicamente sublime, de narrativa innovadora, con una música popular pegadiza y celebrada y, sobretodo, con el mensaje deseado por el público. The Three Little Pigs fue un éxito total en un momento muy complicado, labrando así el longevo futuro de la compañía. La película se mantuvo en cartel durante años y, en algunos casos, las salas tuneaban el cartel anunciador pintando unas barbas postizas en los personajes para mostrar orgullosas al espectador el tiempo que hacía que se proyectaba en sus pantallas. La fórmula tuvo tanta notoriedad que estuvo de nuevo presente en posteriores Symphonies. Así, tanto los personajes como la canción volvieron a aparecer en The Big Bad Wolf (1934) junto a la Caperucita Roja y su abuelita, en una revisión del clásico de Perrault; en Three Little Wolves (1936) donde los tres cerditos cedían el protagonismo a los tres lobitos; y en The Practical Pig (1938) continuación de la saga. Las otras productoras también se apuntaron al carro del Lobo Feroz, como la United Artists y su Big Bad Wolf (1934) con dibujos de Ub Iwerks; la MGM con Blizt Wolf (1942) propaganda de guerra donde el lobo se convierte en un feroz Hitler; y ya más adelante la Warner con sus particulares homenajes Pigs in a Polka (1943) y The Three Little Bops (1957)

Frank Churchill nació en 1901 en Rumford, Maine. A los quince años ya tocaba el piano acompañando las proyecciones de cine mudo en salas locales. Se matriculó en medicina por la Universidad de California, pero abandonó los estudios para dedicarse en exclusiva a su carrera musical. No en vano se encontraba en Los Ángeles en un momento dulce para desarrollar sus impulsos artísticos. En 1924 consiguió trabajo como músico acompañante en una emisora de radio angelina. En 1930, Churchill fue aceptado en la compañía Disney para poner música a sus Silly Symphonies a las órdenes de Carl Stalling. La productora tenía en plantilla tres directores y tres músicos que elaboraban las Symphonies en pareja. Frank Churchill tuvo la enorme suerte de coincidir con Burt Gillett para trabajar en el episodio The Three Little Pigs y tras el éxito de Who's Afraid of the Big Bad Wolf?, pasó a convertirse en uno de los compositores de referencia de la factoría. Cuatro años después de hacer bailar a los cerditos, en 1937, fue incluido en el privilegiado grupo que se encargaría de producir el primer largometraje animado de la historia: Blancanieves y los siete enanitos, por el que fue nominado al Óscar a la mejor Banda Sonora junto a Leigh Harline y Paul J. Smith. De Churchill son los clásicos inolvidables de aquella película Heigh-Ho, Whistle While You Work y Someday My Prince Will Come. Tanto talento no podía quedar sin premio y en 1941 obtuvo la estatuilla dorada  por la banda sonora de Dumbo y otra nominación a la mejor canción por la bellísima Baby Mine.

Después del éxito de Blancanieves, Frank Churchill se convirtió en el supervisor musical de la Walt Disney Company y pasó a ser la mano derecha del Gran Jefe, verificando los proyectos de cortos y largometrajes que se hicieron hasta que el país entró en la Segunda Guerra Mundial. Por sus manos pasaron las partituras de Pinocho y Fantasía (ambas de 1940) y de numerosas Symphonies, además de trabajar personalmente en Dumbo y en Bambi (por la que sería nominado de nuevo a la mejor banda sonora y mejor canción por Love Is A Song) Los reconocimientos obtenidos por estas dos películas era una señal clara de cuánto había cambiado la sociedad americana en tan sólo una década. Donde antes prevalecía la moraleja optimista indispensable para salir de la crisis, ahora el protagonismo lo tomaban las relaciones materno-filiales, en un momento en el que muchas madres norteamericanas sufrían por sus hijos que estaban luchando en Europa y el Pacífico.

Pero a Frank Churchill acabaron comiéndoselo otros lobos más feroces. Después de Bambi comenzó a tener problemas personales y laborales de difícil solución. Las relaciones con Walt Disney se deterioraron gravemente debido a la acumulación de acusaciones de plagio en sus canciones (acusaciones que resultaron al final falsas) y por los cada vez más habituales comentarios negativos del jefe en relación a su trabajo. Además, dos de sus mejores amigos y miembros de la plantilla de músicos de la compañía fallecieron en breve espacio de tiempo. Estos factores le sumieron en una depresión que se apresuró a regar con alcohol y finalmente tomó la decisión de dejar plantado a Disney y largarse a su rancho de Castaic, a las afueras de Los Ángeles. Allí fue encontrado el 14 de mayo de 1942, abrazado a su piano, con una pistola en la mano y un agujero de bala en la cabeza. Esta vez la moraleja tenía una sorpresa trágica: Aquel que había ayudado a que el país dejara de tener miedo a lo desconocido, no pudo vencer al final sus propios miedos.

Notas:
* El doblaje en español fue realizado en los estudios Des Reservoirs, de París, el mismo año 1933. Práctico y Lobo Feroz hablan castellano de la península, mientras que Fiddle y Fifer tienen un ligero acento francés.

Letra de Who's Afraid of the Big Bad Wolf? en inglés
Letra de ¿Quién teme al Lobo Feroz? en español
Lista Spotify con varias versiones de Who's Afraid of the Big Bad Wolf?:

-Señora Secunda, es ya el sabbath y debería volver a su casa.
-Sí, rabino -respondió la mujer con un tono triste- Hasta mañana.
-Pero mujer, ya sabe que no es necesario que venga todos los días, ni tampoco tres veces cada día. Lleva así toda la semana y, créame, me tiene preocupado.
-Perdone, rabino -dijo la mujer, mirándole a los ojos de forma suplicante- pero es que debo rogar a Dios por mi hijo.
-¿Por Sholom? ¿Le ha ocurrido algo? ¿Está enfermo?
-Me temo que ha cometido un pecado inconfesable -dijo, a punto de llorar- No hay otra explicación al castigo que Dios le ha infligido.
El rabino, sorprendido, se detuvo ante la mujer y la sujetó de los brazos.
-¡Pero, Dios santo! ¿Qué le hace pensar eso? ¿Qué pena es la que está sufriendo?
La mujer se sentó afligida en el poyo cercano a la puerta de la sinagoga. Sacó un pañuelo del bolso y se secó la débil lágrima que le comenzaba a surcar la mejilla. Guardó el pañuelo y respondió:
-Sabe usted, rabino, que mi hijo es músico y que gana lo mínimo para subsistir. Crea bellas canciones que vende a empresarios de espectáculos y con esos ingresos va tirando. Creo que esa es la condena que el Señor le tiene reservada y...
-Pero, señora Secunda -le interrumpió el rabino- ¿Acaso piensa que la humildad es un castigo del Altísimo? Además, Sholom hace cosas buenas y bellas y no hay razón para pensar que nunca podrá ganarse la vida holgadamente con su trabajo.
-¡No, nunca! ¡Nunca lo conseguirá! -gritó la mujer, rompiendo la calma nocturna del templo.
-¿Como está usted tan segura? -sonrió el rabino- Cualquier día su hijo se hará rico con alguna de sus canciones y entonces...
-¡Estoy segura del todo! Ya ha creado una canción que le podría haber hecho millonario... ¡Pero la vendió por treinta dólares!

Shloyme Sekunda (Aleksandriya, Ucrania, 1894-Nueva York, 1974) emigró a Estados Unidos a la temprana edad de 12 años, huyendo junto a sus padres de los terribles progromos que se produjeron en el Imperio Ruso a principios de siglo. Establecido en Nueva York, en el Ghetto de Brooklyn, continuó con sus estudios musicales y con 19 años consiguió su primer empleo como director de coro en el Lyric Theatre. Compositor prolífico, pasó los locos años veinte creando una ingente cantidad de obras para musicales y operetas judías que no pasaban más allá de la escena propia de la comunidad. Durante este tiempo sacaba lo justo para llevar una vida digna con sus empleos en orquestas y la venta de canciones por encargo. En 1932, Sholom compuso junto al letrista Jacob Jacobs los temas principales de la comedia musical I Would If I Could, de Abraham Bloom, que duró una temporada en varios teatros judíos de Brooklyn. Uno de los temas de esa opereta era Bei mir bistu sheyn (en yidis Para mí tú eres hermosa), una canción de estilo típicamente klezmer, de ritmo pegadizo y  que obtuvo una buena acogida entre la comunidad asquenazí neoyorquina.


Secunda, Jacobs y Bloom intentaron en vano colocar la comedia en varios teatros de Nueva York e incluso en Hollywood. Como las obras de Secunda no salían del círculo teatral yidis, el autor optó por lo que habitualmente hacía: venderlas a la editorial Kammen Brothers por la ridícula suma de 30 dólares cada una. Cinco años después, Sammy Cahn y Saul Chaplin, dos músicos que sí habían conseguido traspasar las barreras del ghetto judío y comenzar una prometedora carrera en Broadway, asistían boquiabiertos a un espectáculo de medio pelo en el Apollo Theater de Harlem. En el escenario, un par de artistas negros, Johnny y George, interpretaban un tema klezmer en perfecto lenguaje yidis con un toque swing de aspecto resultón y bailable. Enseguida vieron las formidables posibilidades de la canción y convencieron a Warner Music para que comprara los derechos de Bei mir bistu sheyn a Kammen Brothers, cosa que la productora hizo sin problemas.
Cahn y Chaplin arreglaron levemente el tema tal y como lo habían escuchado en el Apollo y reescribieron la letra en inglés, conservando la frase en yidis que le daba título. Ya solo faltaba una voz. Para ello ficharon a las novatas hermanas Andrews, que probaban a abrirse paso en el panorama musical en varios clubs de baile y vaudevilles. Finalmente, el 24 de noviembre de 1937, The Andrews Sisters grababan Bei mir bistu sheyn que publicó Decca en un sencillo unos días después de Navidad.


El ascenso fue meteórico: En la Nochevieja de 1937, la emisora de radio WNEW, no dejó de pinchar la canción durante todo el célebre programa "The Milkman's Matinee". En tan sólo ocho días, el público norteamericano colocó a las Andrew Sisters en las principales listas de ventas y dos semanas después en el número uno absoluto. Cahn y Chaplin tuvieron un ojo excelente. La canción, con sus arreglos swing, era pegadiza y llegaba a todos los públicos. Al no entender el yidis la audiencia transformó el repetitivo estribillo original en variantes inglesas tipo Buy me a Beer, Mr. Shane o My Mere Bits of Shame. Como quiera que fuera pronunciado, se convirtió en un triunfo total y en la plataforma de lanzamiento de las talentosas hermanas Andrews.

El éxito de Bei mir bistu sheyn traspasó fronteras incluso en unos tiempos tan convulsos. En la Unión Soviética, el tema tuvo una repercusión espectacular, quizá impulsada por la numerosa población asquenazí que aún vivía allí, aunque el régimen comunista aprovechó el tirón para utilizarla como arma arrojadiza contra el expansionismo nazi en Europa, rebautizándola como Baron von der Pshik, con nuevos arreglos de Orest Kandat. También se ganó el aplauso del público europeo, que grabó versiones en francés, sueco y alemán. El éxito en Alemania fue tan irónico como trágico. La canción fue germanizada con el título Bei mir bist Du schön y grabada por la máxima estrella femenina del nazismo, la cantante y actriz sueca Zarah Leander. Cuando el tema ya llevaba tiempo sonando en cafés y hogares de toda Alemania, algún iluminado nacionalsocialista indagó lo suficiente como para descubrir los orígenes del autor de la canción, por lo que la difusión y venta quedaron totalmente prohibidas en un abrir y cerrar de ojos. Resulta curioso saber que durante al menos una temporada, centenares de camisas pardas bailaron al son de una canción klezmer sin ellos saberlo. Aunque todos sabemos ahora que no tardarían mucho tiempo en tomarse su venganza.


Desde el primer momento, el tema se convirtió en una de las bandas sonoras de la época y continuó así durante la horrorosa guerra mundial; tanto en Europa como en el Pacífico, los soldados norteamericanos tararareaban cualquiera de las múltiples versiones de ilustres músicos contemporáneos, como Benny Goodman, Belle Baker, Al Bowlly o Adrian Rollini, grabadas a los pocos meses del éxito de Decca. Incluso después de la guerra, la canción siguió teniendo buena parte de su fuerza inicial adaptándose al repertorio de otros artistas en estilos diferentes.


Mientras, las Andrew Sisters alcanzaban los tres millones de copias vendidas sin que Secunda y Jacobs vieran un sólo dólar en concepto de royalties. Bien pudiera ser que la madre de Sholom, como dice la leyenda, creyera que su hijo purgaba con este castigo un pecado inenarrable. Pero al final, el rabino tenía razón y el destino quiso devolver al extraordinario músico judío lo que en principio le había robado. En 1961, los derechos de Bei mir bistu sheyn expiraron por lo que los autores originales recuperaron la propiedad y, cómo no, sus ingresos aumentaron significativamente. Dios, finalmente, perdonó a Secunda sus pecados... si alguna vez los tuvo.



Letra original de Bei mir bistu sheyn (en yiddish)
Letra de la versión de The Andrew Sisters
Lista Spotify con otras versiones de Bei mir bistu sheyn: