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Esperando una carta que nunca vendrá


"Un momento, señor cartero, espere un momento: busque en su saco si hay una carta para mí. He estado esperando mucho tiempo un correo de mi novio, sólo una tarjeta o una postal que me diga que regresa conmigo. Por favor, señor cartero, mire si hay una carta para mí".

Mucho han cambiado las cosas en tan pocos años. Hoy, en la época del e-mail y del whatsapp, sabemos de inmediato si el novio está dispuesto o no a regresar a nuestro lado y al cartero le abrimos la puerta con desconfianza, pues en su saco ya sólo lleva multas y recibos que seguro que no esperamos. Que las cosas no son lo que eran lo pueden confirmar los habitantes de Detroit, ciudad hoy en bancarrota después de haber sido la indiscutible joya del desarrollismo y la industria de los Estados Unidos durante más de 50 años. A principios del siglo XX, la ciudad acogía a las firmas de automoción más prolíficas del mundo, como Ford, Chrysler, General Motors o Dodge. Por eso se la conocía como Motor Town, o abreviadamente Motown, la ciudad del motor. De Detroit salían tantos vehículos al año como emigrantes recibía, muchos de Europa Oriental pero sobretodo afroamericanos del profundo sur. Un crecimiento industrial y demográfico meteórico, que la convirtió en el verdadero dorado americano, el mágico lugar donde hacer realidad los sueños más ambiciosos, ya fuera albergar unos Juegos Olímpicos (presentó hasta siete veces su candidatura entre 1944 y 1972) o fundar una compañía discográfica y transformarla en la más rentable de la historia. Y esto último es lo que hizo Berry Gordy, que en tan sólo dos años puso a su Motown Record Corporation en lo más alto de las listas Billboard Hot 100 gracias al tema Please Mr. Postman, de The Marvelettes.

The Marvelettes, hacia 1965 interpretando Please Mr Postman

Berry Gordy Jr. fundó la modesta Tamla Records en su Detroit natal a principios de 1959. Su primera grabación fue un sencillo del grupo The Matadors (más tarde The Miracles), para el que componía las letras desde hacía tiempo. El proyecto fue poco a poco dando sus frutos y Berry comenzó a ganar dinero. No obstante, la empresa tenía una estructura todavía familiar, con su hermana y su padre en el papel de músicos de sesión y con su amigo Smokey Robinson, cantante de The Matadors, como vicepresidente. Para consolidar su proyecto Gordy necesitaba hacerse con buenos talentos y en Detroit, donde todo era posible, bastaba dar una patada a una piedra que debajo aparecían diamantes en bruto. Comenzó por contratar un grupo de músicos de sesión de gran calidad, The Funk Brothers. Muchos de ellos provenían del jazz, aunque tenían tablas suficientes para el blues y el rhythm and blues. En especial el bajista, James Jamerson, cuyas líneas de bajo eléctrico sirvieron como punto de partida a lo que posteriormente se conoció como funky. Ahora ya sólo faltaba producir buenas canciones. El primer éxito de Tamla Records vino ese mismo 1959 a través de Money (That's What I Want), con letra del propio Gordy e interpretada por Barrett Strong, que llegó al segundo puesto de las listas Rhythm and Blues nacionales. En 1961 The Miracles, el grupo del vicepresidente, se alzó en el primer puesto de la lista con Shop Around.

Berry Gordy, fundador de Motown, echándole el ojo a Diana Ross

En Tamla Records (ya renombrada como Tamla-Motown, o simplemente Motown, identificándose con el poderío económico y social de su ciudad natal), recurrían a las audiciones amateurs para la caza de talentos. Esta práctica era bastante habitual en las compañías discográficas, en especial con la legión de músicos afroamericanos provenientes del sur. En Chicago, Detroit y Kansas City se prefería abrirles los estudios y escuchar lo que tenían que decir, antes que enviar ojeadores por esos caminos de dios. Había tantos y tan buenos que, al final, era la breve actuación en esas audiencias junto a la decisión personal de los directivos de las compañías lo que decantaba la balanza sobre el futuro profesional de los aspirantes. Gordy organizó unos talent-shows en institutos de Detroit cuyo premio era una audición especial en la sede de Motown. En el Inkster High School se presentó una formación coral de cinco chicas de quince años que respondía al nombre de The Casinyets. Como eran tan jovencitas y no estaban nada pulidas, creían que no les había llegado aún la hora de triunfar, de ahí el nombre que escogieron para el grupo (we can't sing yet, todavía no podemos cantar) Y, efectivamente, quedaron cuartas, pero ante la insistencia de los profesores de las chicas, los representantes de Motown las incluyeron en la lista de ganadores. Katherine Anderson, Georginna Tillman, Juanita Cowart y Georgia Dobbins, con Gladys Horton en la voz principal, se presentaron ante Gordy y Robinson, que quedaron absolutamente encandilados con las voces de las pequeñas detroitinas. Como eran un verdadero diamante en bruto, para probar su capacidad de progresión artística las retaron a preparar un tema propio y regresar en cuanto lo tuvieran listo.

De izquierda a derecha, Katherine Anderson, Juanita Cowart, Gladys Horton, Wanda Young y Georgeanna Tillman, las Marvelettes de los primeros años

De vuelta a Inkster, Georgia Dobbins contacta con su amigo William Garrett, un joven guitarrista aficionado y le pide prestado un blues de su cosecha titulado Please Mr. Postman. Garrett se lo cede a condición de un porcentaje sobre los royalties en caso de éxito comercial. Dobbins viste el blues con un ritmo genuinamente doo wop y trabaja los coros junto al resto de chicas. El resultado es potente, enérgico, melódicamente muy sugestivo. Gordy no puede dejar escapar la ocasión y pone a todo su equipo a disposición de las chicas, a las que cambia el nombre por The Marvelettes. Con arreglos de Brian Holland, Robert Bateman y Freddie Gorman y con el excelente acompañamiento de The Funk Brothers, Please Mr. Postman se lleva al vinilo en abril de 1961 y se pone a la venta en agosto. Al principio la respuesta del público es tibia, pero poco a poco el tema cosecha sus frutos y en diciembre de ese año alcanza la cima de las listas pop americana. Fue el primer gran éxito de Motown, el billete que le hizo ocupar un sitio preferente en el panorama musical que duraría hasta nuestros días, marcando el camino de muchos artistas y estilos, en especial durante los años sesenta y setenta.

The Beatles pagaron un pastón por los derechos de Please Mr. Postman

La fórmula del grupo de chicas popularizada por The Marvelettes creó escuela entre las discográficas estadounidenses. Enseguida surgieron formaciones femeninas similares, fundamentalmente negras, con gran éxito a principios de los sesenta, como The Shirelles o The Ronettes, en contraposición con los grupos merseybeat masculinos que venían de Inglaterra. Pero quizá la receta más popular acabó siendo la prescrita por la propia Motown. Grupos como The VelvelettesMartha & The Vandellas o The Supremes llenaron de discos de oro las paredes del despacho de un Berry Gordy que asistía satisfecho al engrose de sus arcas. Desde Please Mr. Postman la compañía no hacía más que acumular tantos números uno como vehículos producía la Chrysler: Mary Wells (You Beat Me To The Punch, My Guy), The Miracles (You've Really Got A Hold On Me, Going To A Go-Go), The Temptations (My Girl, Ain't Too Proud To Beg), Stevie Wonder (Fingertips, Part II, Uptight, For Once In My Life), The Four Tops (I Can't Help My Self) y las antes mencionadas Martha & The Vandellas (Dancing In The Streets) y The Supremes, con la inigualable Diana Ross  (Baby Love, You Can't Hurry Love, Reflections, Loche Child), nos dan una idea del brillo que emanaba de los estudios de Gordy. La década acababa tan esplendorosa como comenzó: Con el primer Grammy para la compañía gracias a Cloud Nine de The Temptations y con un nuevo número uno en la Billboard Hot 100 de la mano de la bellísima voz de Gladys Knight y sus The Pips con el clásico I Heard It Through The Grapevine, posteriormente versionado por su compañero de sello Marvin Gaye y por los rockeros Creedence Clearwater Revival.

Gladys Knight & The Pips y su I Heard It Through The Grapevine

Mientra el sonido motown caminaba con paso implacable por los prolíficos sesenta, la carrera de The Marvelettes tuvo un largo descenso sin ruido pero con no pocos obstáculos. Ya antes de la grabación de Please Mr. Postman, la coautora del tema Georgia Dobbins dejó la formación por problemas familiares, siendo sustituida por Wanda Young. El tirón de Please Mr. Postman les llevó a publicar el pastiche Twistin' Postman, aprovechando la moda del twist que en ese tiempo había popularizado Chubby Checker, pero la apuesta de Motown no obtuvo buena respuesta del público, como tampoco el primer lp de las jóvenes de Inkster. Pese a todo, 1962 acaba con dos temas de revalorizan la formación: Playboy y Someday, Someway, éste último inesperada sorpresa en la cara B del single Beechwood 4-5789. En enero del 63 Juanita Cowart deja el grupo por no aguantar el estrés de las giras y promociones (recordemos que las chicas tienen aún diecisiete años) y un año después es el turno de Georgeanne Tillman que abandona tras contraer lupus. The Marvelettes pasa a ser un trío, comandado por Wanda Young como voz principal y Gladys Hunter y Katherine Anderson en los coros. La compañía, que cree aún en las posibilidades de las jóvenes, intenta dar un nuevo impulso a su imagen para que puedan competir con las otras formaciones femeninas. Para ello encargan al coreógrafo Cholly Atkins y a la diseñadora Maxine Powell que pulan los defectos de baile y vestuario obteniendo muy buenos resultados gracias a los cuales vuelven en 1965 al top de las listas con Too Many Fish In The Sea y Don't Mess With Bill.

The Marvelettes con rutilantes trajes y nuevos pasos de baile en Don't Miss With Bill

En 1967, Gladys Horton deja The Marvelettes al dar a luz un hijo con parálisis cerebral. Es reemplazada por Ann Bogan, pero el final del grupo está a la vuelta de la esquina. Ya no colocan nuevos éxitos y se sienten abandonadas por unos productores que cada vez tienen más problemas para sacar buen jugo de las detroitinas. Además, Wanda Young comienza su carrera particular en el mundo de las drogas y el alcohol, con varios hits particulares de renombre, acumulando ausencias en conciertos o galas de televisión. La formación siguió trabajando en los setenta e incluso en los ochenta a raíz de varias reuniones esporádicas, pero carentes del brillo de su juventud y con más trabas de lo que podían esperar a causa de la pugna por los derechos de autor e imagen.

The Marvelettes en 1963, ya sin Juanita Cowart, reducidas a un cuarteto

El declive de The Marvelettes fue también paralelo al de la Motown como compañía y al de Detroit como cabeza de la industria nacional. Acuciada por el éxodo de artistas y músicos de sesión a otras discográficas, Motown salvó los muebles al trasladarse a Los Ángeles en 1972 y comenzó una nueva etapa en la que se volvió cada vez más enorme e influyente, con artistas de la talla de Michael Jackson, Germain Jackson, Diana Ross, Syretta Wright, Rare Earths, The Crystals, Lionel Richie, Erikah Badu, Phil Collins, etc. Por el contrario, Detroit no supo enfrentarse con la suficiente solvencia a la crisis del petróleo y de la noche a la mañana las factorías de automóviles dejaron de ser las mágicas gallinas de los huevos de oro que tantos sueños habían ayudado a conseguir. La ciudad perdió población al tiempo que los escombros ganaban terreno en barrios residenciales y zonas industriales, con más de 100.000 edificios declarados en ruinas y una deuda pública que hoy parece inasumible.

Así era Detroit a finales de los cincuenta. Todo el mundo quería un coche

Y así es ahora. Una ciudad fantasma con mucho aparcamiento libre

El ser humano considera la inmediatez como algo altamente positivo; conocer la vuelta de nuestro amado al momento, sin la eterna espera del servicio postal. O alcanzar la fama a los quince años, sin apenas acabar los estudios... Pero a veces, tenerlo todo ya y no pensar en el futuro también puede ser contraproducente. Si en Detroit hubieran tenido en cuenta que su rutilante éxito se estaba construyendo sobre bases tan frágiles y temporales, quizá habrían aplicado las medidas oportunas con las que asegurar un mañana más sólido a sus habitantes. Y el remitente regresaría a los brazos de su paciente amada, que estaría aún esperándole en el porche de su casa... todavía en pie.

Lista Spotify con varias versiones de Please Mr. Postman:


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El hombre que componía para ellas


"Los artistas alcanzan la gloria, mientras los productores permanecen en la sombra". Esta rotunda frase es tan cierta que me va a servir de excusa para hablar menos de la canción de hoy (y de su intérprete) y para abundar más en su arreglista. Porque no creo que exista más justicia en el mundo de la música que rescatar de la sombra a un personaje como Jerry Ragovoy, compositor y productor americano, responsable directo de la gloria de muchas cantantes de los años cincuenta y sesenta. Su figura no podía permanecer ni un minuto más en el olvido puesto que, donde quiera que escarbara, siempre me encontraba con su imponente legado y me preguntaba cuántas sombras como esta habrá tras tantas glorias; posiblemente no las tengamos tan presentes como se merecen, así que voy a ponerme la toga de andar por casa y sentaré jurisprudencia en vuestro criterio musical, para que otra vez sepáis valorar el fabuloso trabajo que entre bambalinas ejercen estas personas y no las dejéis en ese miserable rinconcito de carátula, donde les aparcan las discográficas. Como primera prueba de este juicio reparador os traigo el tema de hoy: Pata Pata, el gran éxito de la cantante sudafricana Miriam Makeba, producida y arreglada por Jerry Rogovoy que, por cierto, además es el autor de la indiscutible frase con la que abro este post.

Pata Pata (1967) de Miriam Makeba con arreglos de Jerry Ragovoy

Miriam Makeba, conocida por todos como Mamá África, comenzó su carrera profesional a mediados de los años cincuenta en Johannesburgo publicando algún single de cierto éxito entre la mayoritaria población negra de Sudáfrica. Pronto se dio cuenta la joven Miriam que no podía desarrollar su vena artística al margen de la dura situación que estaba viviendo su comunidad, atenazada por un régimen sin escrúpulos y carente de respeto alguno por los derechos humanos, así que se puso encima la mochila del activismo político, algo que, por supuesto, le acarrearía no pocos problemas. En 1959, participa en un documental de denuncia del apartheid y viaja a Venecia para presentarlo en la Mostra Internacional de Cine, emprendiendo una insurgente gira por diferentes países europeos que le valió la retirada inmediata del pasaporte por parte del gobierno sudafricano.

La joven Miriam Makeba, cuando vivía en Johannesburgo

En Londres conoce a Harry Belafonte, artista jamaicano y también destacado luchador por la igualdad racial, que queda embaucado por sus dotes musicales y le propone viajar a Estados Unidos para relanzar allí su carrera artística. Al poco de recalar en el East Village de Nueva York, ficha por RCA y graba su primer trabajo de éxito, Miriam Makeba (1960). Los ritmos africanos fueron bienvenidos en una audiencia ávida de experimentación y abierta a otras músicas con las que establecer nuevos vínculos. Al fin y al cabo, tanto el blues como el gospel y todos sus derivados, que asistían a dulce revival, estaban directamente entroncados con las propuestas de Makeba. El reconocimiento definitivo llegó con el Grammy a la mejor grabación folk de 1965 por el álbum An Evening With Belafonte/Makeba, en el que junto a su mentor realiza obras tan bellas como Malaika.

Malaika (Ángel, en suajili) interpretada por Makeba y Belafonte

En 1967, Makeba vuelve al estudio, esta vez de la mano de Reprise Records, para grabar un nuevo álbum en el que la artista quiere dejar patente su evolución vital dándole a sus canciones un toque más americano. Uno de los temas elegidos para este trabajo fue Pata Pata, una composición en lengua xhosa de su antigua etapa sudafricana, grabada en un single de escasa repercusión allá por 1957. De tan escasa que ni se tienen referencias y resulta imposible de encontrar. Pero podemos hacernos una idea de cómo sonaba el original Pata Pata porque el arreglista de la Warner Bros (a la que pertenecía Reprise) convenció a Makeba para que conservara el ritmo y la base musical africana, que él ya se encargaría de vestir el tema de forma suficientemente elegante para convertirlo en un éxito. Y ese arreglista era Jordan (Jerry) Ragovoy: un tipo serio, profesional como la copa de un pino, que donde ponía el ojo (en este caso la oreja) ponía la bala. Una firme garantía de gloria. Así quedó Pata Pata; un hit que alcanzó el puesto 12 de la lista Billboard Hot 100 y el 7 en la Billboard Rhythm and Blues Singles.

Jerry Ragovoy, artífice de buena parte de los éxitos de los sesenta

La primera bala que disparó Jerry Ragovoy fue en 1949 cuando se encontraba trabajando en la tienda de electrodomésticos Treegoob, en pleno corazón de Philadelphia. Allí, en un ambiente mayoritariamente negro, Jerry se empapó de un nuevo fenómeno musical de fuerte carácter urbano: el doo wop. Este era un estilo que bebía de las fuentes habituales de las comunidades afroamericanas (jazz, blues, swing, gospel, rhythm and blues). Se cantaba a capella, en corales armónicas en forma de pandilla juvenil que aprovechaban el eco de los callejones para ensalzar sus voces, y sus letras eran eminentemente románticas, con poco contenido social. De hecho, el doo wop se convirtió en el movimiento estético urbano por excelencia de la juventud negra en las ciudades del este. Las calles de Nueva York, Philadelphia, Baltimore o Chicago se llenaban de bandas uniformadas por tupés, chaquetas deportivas y faldas de lunares, sin nada más que hacer salvo tomarse unas cervezas y cantar a la sombra de las escaleras de emergencia.

Chicos doo wop (en español, du-duá) acechando en las esquinas

Era un fenómeno urbano de un claro paralelismo con el movimiento hip hop actual, y que en su momento resultó decisivo en la gestación del estilo musical y sociológico que fue el rock and roll. Este olor a éxito que desprendía el doo wop lo supo captar Jerry Ragovoy y tuvo una idea. Junto al dueño de Treegoob, y gracias a alguno de los electrodomésticos de la tienda, montó un pequeño estudio de grabación, precario pero suficiente para inmortalizar un puñado de buenas canciones e iniciarse en el mundillo de la producción. Una de esas grabaciones fue My Girl Awaits Me, de The Castells, que consiguió vender 100.000 copias en 1954 y despertó en las grandes discográficas el deseo de hacerse con los servicios del visionario Ragovoy.

My Girl Awaits Me, el primer éxito de Ragovoy interpretado por The Castelles

En los sucesivos años, varios fueron los éxitos que cosechó Ragovoy como productor y arreglista de grupos doo wop. Pero también como compositor de canciones en un estilo del que estaba absolutamente enamorado. Podría resultar extraño que un judío de origen húngaro-ruso pudiera crear melodías tan rotundamente negras y, sin embargo, esa es la mayor maravilla de su legado. Obras suyas fueron éxitos en los primeros sesenta, como I'm Comin' Home, interpretada por The Fabulous Four (1961), A Wonderful Dream, de The Majors (1962) o la sublime Disappointed, ideada para la perfecta voz de Claudine Clark (1962) y en la que Ragovoy comienza a experimentar con la fusión del blues, el gospel y un bisoño estilo llamado soul. Con este último género, Jerry Ragovoy da rienda suelta a todo su potencial como compositor. En 1963, firma junto a Bert Berns la partitura de Cry Baby que los Garnet Mimms and the Enchanters llevan al puesto 4 de la Billboard Hot 100 y al número uno de la lista de Rhythm and Blues.

Cry Baby, un hit de Garnet Mimms & The Enchanters en 1963

Por ese año, el trombonista de be bop Kai Winding graba para Verve el tema Baby Don't Come On With Me, un intento de incorporar al jazz los nuevos estilos tan en boga en las tiendas de discos. Jerry Ragovoy es el arreglista elegido por el productor Garry Sherman para conformar esta fusión, pero a Winding se le acaban las ideas y falta algo con qué llenar la cara B del single. En tan sólo una hora, Ragovoy compone Time Is On My Side que Winding, después de sacudirse el asombro, graba junto a las coristas Cissy Houston (sí, la madre de Whitney Houston) y las hermanas Warwick. El tema era tan bueno que no podía quedarse tan en cueros, así que se añadió letra a los desnudos coros iniciales y se editó en 1964, en un fantástico sencillo interpretado maravillosamente por Irma Thomas. Aunque la versión más popular fue la que ese mismo año, al otro lado del charco, realizaron sus satánicas majestades.

The Rolling Stones volviendo locas a las chicas con Time Is On My Side (1964)

Jerry Ragovoy ya se había acostumbrado a crear un éxito indiscutible cada año que pasaba. En 1965 le tocó el turno a Good Lovin', un movido y comercial tema pensado inicialmente para The Olympics pero que después versionaron otros grupos con más proyección, como The Young Rascals, The Who o The Grateful Dead. Al año siguiente, fue Lorraine Ellison la agraciada por su varita mágica al poner voz a la bella Stay With Me, que alcanzó el 11º puesto en las listas Rhythm and Blues. Y así llegamos a 1967, al encuentro antes comentado de Ragovoy y Makeba y a la gestación de Pata Pata. Consolidado como figura indiscutible tras las mesas de mezclas, Jerry se asocia con Bert Berns para fundar Shout Records pero a la muerte de éste último regresa a sus inicios profesionales, creando un modestísimo estudio en el que poder desarrollar sus inquietudes sin la asfixiante presión de las majors. Aunque esta vez ya no trabajará para rescatar a grupillos callejeros del anonimato, ya que el prestigio adquirido le daba para grabar sesiones a monstruos de la categoría de B.B. King, The Rolling Stones o Jimi Hendrix. Que Jerry estaba por encima del áura de estas figuras lo demuestra la noche en que expulsó a Hendrix del estudio, después de que éste hubiera convertido la sala en una sucursal de Sodoma y Gomorra, drogas incluidas.

Bajo esta afable expresión, Jerry escondía un severo sentido de la profesionalidad

Se habrán fijado a estas alturas del relato, que la mayoría de los éxitos de Ragovoy llevaron a la gloria mayoritariamente a voces femeninas. No es que escribiera exclusivamente para ellas, sino que eran las féminas quienes lograban acentuar mejor los matices de su música. Y él sabía aprovecharlo. Después de Claudine Clark, Irma Thomas, Lorriane Ellison y Miriam Makeba, otra de las mujeres que disfrutaron de su talento fue Janis Joplin. La rockera tejana estaba tan encandilada con sus composiciones que lo adoptó como autor de referencia, versionando varios de sus temas y convirtiéndolos en hits absolutos, como Piece Of My Heart (1968), Try (1969), Get It While You Can, Cry Baby o My Baby (éstas en 1970)

Janis Joplin engrandeciendo aún más My Baby de Jerry Ragovoy, en 1970

En la década de los 70 el soul cambia significativamente. Los arreglos son más sofisticados, se indaga en otros estilos y se añaden nuevos sonidos, como el vibráfono o los sintetizadores Moog. Ragovoy se adapta como pez en el agua aunque ya no conseguirá colocar más obras en lo más alto de las listas. Será el compositor de cabecera de Howard Tate y elaborará arreglos puntuales para Barry White, Diana Ross y The Manhattans, entre otros, antes de que el soul acabe diluyéndose en un pastiche entre el disco-funky y la música pop más comercial. A partir de entonces se quedará tranquilamente regentando su pequeño estudio, viendo pasar el río de la música con lánguido semblante, habida cuenta de la evolución de los acontecimientos posteriores. Ya no volverían los remolinos de creatividad de antaño, donde se podían pescar buenas piezas y cocinar excelentes platos. En el futuro se impondrá un remanso de mediocridad, donde la excelencia será excepcional y restringida a talentos de nuevo cuño.

Miriam Makeba siguió cantando hasta el final de sus días, literalmente

Miriam Makeba falleció el 10 de noviembre de 2008 en un pueblo de Italia, mientras participaba en un concierto contra el racismo y la mafia. Tras interpretar Pata Pata, abandonó el escenario y sufrió un paro cardíaco que resultó fulminante. Dos años más tarde, en 2011, una embolia se llevó a Jerry Ragovoy en la ciudad de Nueva York, a la edad de ochenta años. De la primera nos queda su vitalidad y compromiso incondicional con la causa de la libertad, más incluso que sus éxitos musicales. Del segundo, si no llegamos a leer el reverso de las cubiertas, creo que jamás habríamos descubierto su agudo talento y enorme herencia. Hubiera permanecido a la sombra de las glorias que tan bien supo encumbrar.



Letra original de Pata Pata (en lengua xhosa)
Lista Spotify con varias versiones de Pata Pata:


Lista Spotify de temas de Jerry Ragovoy en sus versiones originales:



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