Keep On Tracks...

Cuando van mal dadas la gente suele refugiarse en la familia. Es el recurso por excelencia de muchos y la última bala de algunos. Algo debe tener la sangre para que perdone discordias, esquive riesgos y cobije esperanzas tan fácilmente, sin esperar nada a cambio. Será nuestra naturaleza de sujeto tribal, concepto angular de la sociedad humana. O quizá nos pasa como a los animales que al sentirse cerca del fin buscan aquellos lugares más íntimos para desprenderse de la vida de la forma más digna, lejos de la furtiva mirada de los demás. Puede ser que, como ellos, veamos en la intimidad de la familia el lugar donde reside gran parte de nuestra dignidad, esa fuente de autoestima que necesitamos cuando las cosas se nos tuercen y no vemos la luz del túnel. El caso es que todos conocemos casos -si no queremos ponernos a nosotros mismos como ejemplo- que refrendan la teoría de que no hay mejor paraguas que la propia estirpe. Y más aún en épocas de crisis tan profunda como la que vivimos: nietos que regresan al calor de la pensión de los abuelos o hijos que sacrifican su futuro por darles un presente a sus padres. No es necesario explicarlo. Como tampoco es necesario explayarse en por qué las familias más numerosas tienen ante sí un paisaje más llevadero que otras, pues los recursos de muchos son el bálsamo de algunos. El ejemplo más claro de esto último es la atribulada historia de la familia Trapp, esa nutrida prole austríaca famosa por ser protagonista de la película The Sound Of Music (conocida en España como Sonrisas y Lágrimas y en Latinoamérica como La Novicia Rebelde)


La historia de los Trapp es la historia de Maria Kutschera. Nació en 1905 en un tren entre el Tirol y Viena, en algún lugar de un imperio anacrónico a punto de estallar en mil pedazos y a los dos años fue confiada a la tutela de sus tíos, unos convencidos socialistas de la capital. Una década después, la Gran Guerra acaba con las estructuras de un estado podrido no sin antes llevarse por delante a más de un millón de súbditos. En este ambiente de colapso social, en una posguerra cruel y desalentadora, la joven Maria se refugia en la religión católica tras asistir a una persuasiva conferencia de un jesuita en el Colegio Público para la Educación Progresista en el que sus tíos la habían matriculado. Imbuida de una espiritualidad algo impostada, Maria decide ingresar en el convento benedictino de Nonnberg, en Salzburgo, donde permanecería dos años como novicia hasta que, de nuevo, su vida da un giro inesperado al leer el tablón de anuncios de la hermandad. Allí, un apremiante mensaje solicitaba una cuidadora para la hija del oficial de Marina Georg Ludwig von Trapp, aquejada de reúma y que no podía asistir al colegio con regularidad. Una vez en Villa Trapp, Maria se encontró con una familia aristócrata venida a menos, que había perdido la figura materna hacía escasos meses a causa de la escarlatina y cuyo estandarte, el Barón von Trapp, almirante de una inexistente armada de un país reducido a las montañas, era incapaz de comandar en soledad la educación de sus siete hijos de una forma coherente. Sólo un año después, en 1927, la relación entre Maria y Georg acaba en matrimonio y la exnovicia se convierte en el aglutinador por excelencia de la familia, una función que a la larga sería el detonante de su éxito.


Debido a su estatus noble, aunque fuera fruto de la causa militar, la educación musical de los vástagos Trapp era un deber incuestionable. Y más tratándose del Imperio Austro-Húngaro, cuna de innumerables maestros. En todos y cada uno de los siete hijos de la familia se cultiva de bien temprano la vocación por la buena música, con estoicos estudios de piano, violín, cello, clarinete, acordeón y flauta. Pero además, Maria les convence para iniciarse en el canto, donde los niños se muestran ágiles y talentosos. La ahora madrastra los encasilla según sus registros tonales: Agathe y Johanna como primeras sopranos; Martina y Maria, segundas sopranos; Hedwig, como contralto; Werner, tenor y Rupert, como bajo. La coral de andar por casa evoluciona perfectamente gracias a un repertorio estándar de himnos clásicos y folclore tirolés.


Georg Ludwig, el laureado capitán de submarinos, el héroe del Adriático, llega al crack del 29 por la puerta grande. En una Europa convulsa, su país y su economía son los más feos de los patitos, con una ingente cantidad de burgueses y aristócratas sin imperio, con grandes patrimonios pero poca rentabilidad y que invierten en operaciones bursátiles con más esperanza que conocimiento. Y así les fue: muchos perdieron todo lo que tenían en los años de crisis acabando sus palacios y villas en manos de especuladores sin escrúpulos, indiferentes al color de la sangre. El barón von Trapp no fue un adelantado en ese sentido: puso todos los recursos familiares en el banco de una amiga que quebró en 1934 dejando al almirante y a su prole con una mano delante y otra detrás. Ante esa desesperada situación, con 9 hijos que mantener (Maria había dado luz a dos niñas más, Rosmarie y Eleonore) y un supuesto estatus social que preservar, la familia hace piña y se refugia en el único recurso que le queda: la música. Deciden crear un coro de cámara profesional y bajo la dirección del capellán Franz Wasner comienzan a actuar en ferias y festivales de Salzburgo con el nombre de Neuland. En 1935, la idea cuaja seriamente. La diva nacional del canto Lotte Lehmann, les anima a abrir su espectáculo a aforos más numerosos, consciente de las enormes posibilidades del grupo y el canciller Kurt Schuschnigg les invita a actuar para él en la capital tras escucharles en la radio. Pronto son conocidos en toda Austria como Die Trapp Familie, la aristocrática coral familiar que se echaba al hombro el pico y la pala y salía al tajo como el común de los mortales. La formación consiguió una popularidad notable en el país alpino gracias a un repertorio típicamente nacional, algo que pocos años más tarde sería causa de un problema de más envergadura que la propia crisis económica.


1938 es el año del Anschluss, la anexión. Austria pasa a formar parte del Tercer Reich alemán obligada por la incapacidad de hacer frente a una crisis excesivamente dilatada y por las ínfulas nacionalistas de la mayor parte de la población. Hitler, austríaco de nacimiento, considera ambas naciones una sola, por lo que los "nuevos alemanes" se ven sumergidos de la noche a la mañana en un régimen totalitario sin tener ocasión de pensárselo. Muchos ciudadanos se encontraron entonces cara a cara con el ogro, sabiendo además cómo se habían sucedido los acontecimientos social y políticamente en el país vecino. La familia Trapp, pese a pertenecer al establishment postimperial, era una de las que estaba hecha de una pasta diferente a la que traían los rudos reposteros del norte, gracias sobre todo a la influencia filosocialista que Maria ejercía en la educación de los hijos. Apenas un mes después de la catástrofe nacional, Hitler decide celebrar su cumpleaños haciendo gala de los elementos más característicos del Deutsche Volk y elige a los pequeños cantores Trapp para su fiesta de exaltación personal. Listo como el hambre, el führer ofrece al ex-almirante un puesto de responsabilidad en la nueva comandancia militar en Viena, con la intención de granjearse las simpatías y el apoyo del clan familiar, actuando del mismo modo que solucionaba las dudas de las clases medias en Alemania: mediante concesiones de privilegios que le garantizaran a posteriori el necesario pago de favores. Pero los Trapp no están por la labor y, conscientes de las consecuencias de tal decisión, hacen la maleta a tiempo y huyen a Italia haciendo uso de la buena relación con la iglesia católica a ambos lados de la frontera. Hitler, enfurecido y sin cereza en su pastel de cumpleaños, hace su ancshluss particular de los bienes patrimoniales que aún conservaba la familia, regalándolos a otros estómagos agradecidos, como Heinrich Himmler, que disfrutó de Villa Trapp como residencia en exclusiva hasta el final de la guerra.


Los Trapp, junto a Franz Wasner, recalan en Estados Unidos a principios de 1939. Sin un centavo en los bolsillos reinician su carrera profesional con giras por la costa este y Canadá, que les dan pingües beneficios. No obstante, la familia se sobrepone a las penurias y con la ayuda y el empuje de todos poco a poco van saliendo a flote. En primer lugar gracias a una inteligente americanización del repertorio y nombre del grupo (The Trapp Family Choir), con vistas a aumentar la audiencia y no quedarse sólo en un público residual de origen germano. Pero, además, a medida que aumentaba la tensión internacional y el nuevo país de adopción entraba en guerra contra el Reich, se hacía más visible y simpática para el público la etiqueta de renegados del nazismo, capaces de negarle un concierto al mismísimo demonio. Al finalizar la guerra la familia tenía rendida a sus pies a toda la crítica americana.



En 1947, Georg Ludwig fallece víctima de un largo y duro cáncer a la edad de 67 años. Pero el tesón del clan es inagotable: continúan actuando unidos ahora en torno a la figura protectora de la baronesa Maria hasta llegar a su primer contrato profesional en 1949 con RCA Victor, ahora como The Trapp Family Singers. Ese mismo año Maria von Trapp publica The Story Of The Trapp Family Singers, una autobiografía que se convierte de inmediato en un éxito de ventas. Pero los años no pasan en balde y a mediados de la década de los cincuenta ya se veía que muchos de los miembros, entrados en la cuarentena, requerían empezar a volar por su cuenta, ya fuera en el terreno musical -aún con éxito relativo- o en otros negocios como la hostelería o la restauración. 1956 ve el último concierto de los ahora 10 hijos Trapp (en 1939 había nacido el benjamín Johannes), justo el mismo año en que, atraídos por la notoriedad que habían alcanzado, unos productores germano-austríacos compran a Maria por 9.000 dólares los derechos del libro para rodar dos películas, Die Trapp-Familie (1956) y su secuela, Die Trapp-Familie in Amerika (1958), con vistas a conquistar el mercado alemán.


Paramount Pictures recompra los derechos y prepara The Sound Of Music, un musical que se estrena en Broadway en 1959 con letra y música de la mítica pareja Oscar Hammerstein II y Richard Rodgers e interpretada por Mary Martin en el papel de Maria y por Theodore Bikel como Georg Ludwig. La obra sigue con fina veracidad la auténtica historia de los Trapp, aunque de forma edulcorada, omitiendo algunos de los pasajes de penurias económicas de los años treinta y convirtiendo la relación entre la novicia y el barón en el núcleo central del argumento. 1443 representaciones avalan el éxito de The Sound Of Music, con 6 premios Tony Awards y más de tres millones de entradas vendidas sólo en Nueva York. Columbia grabó un álbum una semana después de su estreno y lo llevó al primer puesto en las listas de ventas permaneciendo allí durante 16 semanas. La repercusión fue tan amplia que 20th Century Fox compró la obra tal cual se representaba en Broadway para realizar una película pero por exigencias de Paramount hubo de esperar a que acabaran las funciones contratadas tanto en Estados Unidos como en Gran Bretaña y Australia. Y eso ocurre en 1964, año en que el director Robert Wise lleva a los platós a Christopher Plummer y a Julie Andrews como personajes principales, una apuesta personal del cineasta que se impuso ante las continuas recomendaciones de su entorno de incluir en el reparto a figuras ya consagradas como la misma Mary Martin, Doris Day o Debbie Reynolds. No obstante se dejó convencer, y con acierto, para sustituir la insuficiente voz de Andrews en las escenas cantadas.


The Sound Of Music o Sonrisas y Lágrimas, como se prefiera, ganó cinco estatuillas en 1965. Además de los premios a la mejor película, director, montaje y sonido, resultó casi un mero trámite que Irwin Kostal saliera a recibir el Oscar a la mejor banda sonora, como responsable de dirigir musicalmente las obras originales de Rodgers y Hammerstein. Los temas de la película ya eran conocidos por el público gracias a la popularidad del musical de Broadway y el resultado de la gala, lejos de sorprender, no hizo si no confirmar la gran visión de la Fox en el negocio cinematográfico, pues a pesar del elevado coste de producción la compañía obtuvo unos réditos de más de cien millones de dólares en tan sólo cinco años de exhibición.


Entre las canciones de Sonrisas y Lágrimas, destacan algunas que se han convertido en historia con mayúsculas del cine y el teatro. En Do-Re-Mi, la institutriz enseña a los niños los conceptos básicos del solfeo (como si en la vida real los Trapp -recordemos, austríacos- no hubieran oído hablar nunca de él), acabando con un aleccionadora a la vez que moralizante máxima: "Si sabes todas las notas, podrás cantar casi cualquier cosa". Hammerstein crea un divertido juego con las notas musicales y su equivalencia sonora con palabras inglesas, donde Do se convierte en una cierva (doe), Re es un rayo (ray) o So (nuestro Sol) se transforma en coser (sew). Rodgers compone una melodía que acompaña a la perfección la letra de Hammerstein, iniciando cada verso con la nota a la que se hace referencia. Una melodía que recuerda algunos pasajes de la obertura del Tannhäuser de Richard Wagner.


My Favorite Things, otro de los temas célebres del musical, convoca al oyente a pensar en las cosas agradables como forma de sobrellevar los momentos más ingratos. La baronesa entona esta canción para calmar a los pequeños Trapp durante una noche de tormenta. John Coltrane realizó un bellísima versión del tema en 1960 que contribuyó a que se convirtiera en un clásico standard de jazz, fielmente interpretado por la tradición anglosajona en fechas navideñas. Los aires tradicionales tiroleses se evocan en composiciones tan logradas como The Lonely Goatherd, con el típico yodel alpino al acabar cada fraseo, o la popularísima Edelweiss, una metáfora de la patria de origen, tan costumbrista que muchos americanos aún creen que se trata del himno nacional de Austria. Ésta última se utiliza hoy, aunque con la letra cambiada, en las iglesias metodistas como acompañamiento en los actos de bendición.


La película puso a Salzburgo en las guías de viaje norteamericanas gracias a sus excelentes localizaciones, más próximas a la saga Sissí que a la realidad vivida por la familia Trapp. Lugares tan románticos como los Jardines y el Palacio de Mirabell, el Cementerio de St. Peter, los palacios de Leopoldskron y Frohnburg o la Felsenreitschule embelesaron tanto al público que aún hoy en día tres de cada cuatro estadounidenses que visitan la ciudad confiesan que lo hacen atraídos por la cinta de Weis, una película que la inmensa mayoría de salzburgueses dice no haber visto. Maria Kutschera, la Julie Andrews de verdad, recuperó en 1956 la vocación religiosa que había interrumpido para convertirse en Maria von Trapp y se marchó a Papúa-Nueva Guinea de misionera junto a tres de sus hijas. Regresó a Estados Unidos antes de morir en 1987 rodeada de los suyos, una poblada parentela que supo salir a flote gracias al esfuerzo común. El ejemplo de que con el trabajo de todos se puede hacer casi cualquier cosa.


Lista Spotify con varias versiones de Do-Re-Mi:

El poeta persa Hafez de Shiraz escribió que Dios moldeó una estatua a su imagen y semejanza para crear al hombre. Una vez acabada quiso insuflarle el alma pero ésta, de naturaleza libre y volátil, se negó a ser encarcelada en la materia. Entonces, Dios ordenó a los ángeles que tocaran la música más bella que jamás se hubiera entonado y el alma, al escucharla, entró en éxtasis y para poder experimentarla mejor aceptó introducirse en el cuerpo. El poema finaliza diciendo: "la gente cree que el alma entró en el cuerpo al escuchar la canción, pero lo que en realidad ocurrió fue que la misma alma era canción". O, lo que viene a ser lo mismo, que muchos creen que la vida entró en el cuerpo humano con la ayuda de la música, pero la verdad es que la misma vida es música. Existen muchos ejemplos que confirmarían las palabras de Hafez de Shiraz; músicos que sólo conciben su existencia en la medida justa de su trabajo; artistas que sienten permanentemente la necesidad de transformar su vida en glosa. Pero quizá el más fiel a la metáfora del poeta sea el caso de Sor Sonrisa, la autora de la canción Dominique, una mujer a la que Dios infundió una complicada y discordante alma que sólo supo desarrollarse en la materia gracias a la ayuda de la música.

Sor Sonrisa se llamaba en realidad Jeannine Deckers y había nacido en Bruselas en 1933. Además de las penurias de la guerra y la ocupación alemana, la infancia de Jeannine tuvo que soportar la asfixia de un ambiente familiar de rígidas convicciones católicas, con una figura materna que ejercía más el rol de madre superiora que de fuente de afecto y protección. Durante la adolescencia intentó liberarse dedicándose a la música y al dibujo pero, paradójicamente, la única manera que encontró para escapar de esa camisa de fuerza fue sustituyéndola por otra de correas más firmes. En 1959, a punto de cumplir veintiséis años, ingresaba en el convento de Dominicas de Nuestra Señora de Fichermont, adoptando el nombre de Hermana Luc-Gabrielle. A pesar de la disciplina monacal, la vitalidad de Jeannine afloró gracias a su afición a la guitarra, ganándose muy pronto el aprecio y las simpatías de sus hermanas. Sus sencillas y alegres canciones de tono pastoral se utilizaban con frecuencia en las reuniones lúdicas de la comunidad y eran reclamadas con devoción por los visitantes del convento, turistas siempre numerosos ya que Fichermont había sido un importante enclave en la famosa batalla de Waterloo.


La popularidad de Sor Luc-Gabrielle llamó la atención de la madre superiora que le convenció para grabar un disco, venderlo a los turistas y así ganar un dinero para el monasterio. En octubre de 1961 firmaban un contrato con Philips registrando cuatro canciones que se editarían al año siguiente en un 7'' bajo el nombre de Soeur Sourire (Sor Sonrisa). El apodo fue idea de los agentes de la discográfica al ver el angelical encanto que la hermana infundía tras la guitarra; con gran visión de mercado decidieron aprovecharlo y lanzar el disco al mercado nacional. Todo iba sobre ruedas pero la primera de las canciones de la cara B, titulada Dominique, resultó ser un bombazo comercial de tal calibre que superó las expectativas de Philips y revolucionó, y de qué manera, tanto la tranquila vida de Fichermont como el cándido espíritu de Jeannnine Deckers. A finales de año se habían vendido más de dos millones de copias en toda Europa, una cifra nunca vista para un sencillo de esas características. La discográfica, propietaria del 95% de los derechos de los temas, reeditó Dominique junto a otras canciones de Sor Sonrisa para aumentar el número de ventas y al comienzo del 63 saltó el charco para entrar en el mercado norteamericano con el single Dominique/Les Pieds Des Missionaires y más tarde con el álbum The Singing Nun. Al principio, la respuesta del público americano fue algo tibia pero dos circunstancias dieron a Dominique el empujón definitivo para alcanzar el éxito. Por un lado, las corrientes aperturistas en el seno de la iglesia católica, surgidas a raíz del Concilio Vaticano II, que cambió la forma en que los feligreses observaban la cultura popular, en especial la música. Y por otro, el asesinato del presidente John F. Kennedy en noviembre del 63, que conmocionó a la sociedad a todos los niveles, incluidos el estilo y la temática de las canciones que sonaron en las radiofórmulas durante las semanas posteriores; así, de los éxitos del otoño en clave pop-rock (Sugar Shack, de Jimmy Gilmer & The Fireballs y Deep Purple de Nino Tempo & April Stevens) se pasa a un invierno de baladas más cadenciosas y almibaradas (I'm Leaving It Up To You, de Dale & Grace y There! I've Said It Again, de Bobby Vinton) que reflejan el pozo psicológico en el que había caído el público estadounidense. En Diciembre la sonrisa de la hermana Luc-Gabrielle se convierte en un brillo de esperanza en la apatía general y conquista el nº 1 de la lista Billboard Hot, permaneciendo en ese puesto durante cuatro semanas.


Con el Concilio Vaticano II, Roma abrió las ventanas de la Iglesia y consiguió ventilar sus estructuras, eliminando la cerrazón que se respiraba desde prácticamente la Edad Media. Elegido en 1958, el nuevo papa Juan XXIII anunciaba al año siguiente la celebración del concilio en el mismo Vaticano con el fin de culminar las reformas que la institución necesitaba y que se reclamaban desde hacía más de un siglo. Las preliminares comenzaron a discutirse a finales del 62 y por entonces ya se vislumbraba el auténtico objetivo: se trataba de una actualización (aggiornamento, en italiano) de todos los aspectos de la Iglesia, desde las estructuras jerárquicas hasta la liturgia, con una clara intención de aproximarse a los feligreses y armonizar sus normas y procedimientos a los nuevos tiempos. Eso suponía una apertura sin precedentes, un lavado de cara que obtuvo la inmediata y esperanzadora acogida de la mayoría de los adeptos. Uno de los aspectos populares más relevantes fue la universalización del rito, abandonando el latín y permitiendo el uso de las lenguas vernáculas en las misas y ceremonias. Otro punto, inadvertido en principio, pero que a la larga tuvo consecuencias significativas, fue la desacralización de la música religiosa. El conservadurismo de las estructuras antiguas determinaba qué tipo de música y con qué instrumentos se debía acompañar la liturgia. Ahora, en el artículo conciliar 118 (de 1963) se exponía: "Foméntese con empeño el canto religioso popular, de modo que en los ejercicios piadosos y sagrados y en las mismas acciones litúrgicas, de acuerdo con las normas y prescripciones de las rúbricas, resuenen las voces de los fieles". Esta revolucionaria idea abrió las puertas de los templos a las guitarras, a las flautas y a otros instrumentos, sostenidas por religiosos o seglares de toda condición. Acercar la música -y la cultura- popular al mismo seno de la Iglesia fue el gran acierto del Concilio que muchas congregaciones supieron explotar, a pesar de las reticencias de los sectores más inmovilistas. Costó acostumbrarse pero unos años después ya no era raro encontrarse a curas y monjas con guitarras en cualquier evento popular, película cinematográfica o programa de radio y televisión. El mensaje de Dios ahora se podía transmitir por una vía que todo el mundo entendía, con lo que llegaba a mucha más gente y de una forma más lúdica.


Mientras Dominique arrasaba en las tiendas discográficas de todo el mundo, la jovial Jeannine continuaba con su particular búsqueda de la redención vital, ajena a la vorágine que se suponía en una estrella de la canción. Todo el mundo quería conocer quién estaba detrás de Sor Sonrisa, quién era la propietaria de esa sencilla y amena voz. Los medios de comunicación explotaron a su manera el fenómeno, llegando incluso a trasladar equipos de televisión desde Los Ángeles a Waterloo para entrevistar a la dulce monja. Sin embargo la identidad de Jeannine Deckers quedó siempre en un segundo plano. Debido al leonino contrato entre Philips y Fichermont, y como consecuencia de la obediencia contraída y los votos de pobreza de la orden, la autora se vio despojada de todos los derechos y royalties sobre la canción, desapareciendo por completo su nombre real (o el rebautizado) de los créditos de edición. Sor Sonrisa era tan solo un nombre, una representación imaginaria que no correspondía a la verdadera personalidad de Jeannine Deckers. Su mitificación llegó al cine de la mano de Debbie Reynolds en 1966 (The Singing Nun), un pastiche que concedía al público la idealizada respuesta que reclamaba.

Pero Jeannnine estaba para otros menesteres. Durante 1963 cursó estudios de teología en la Universidad de Lovaina, creyendo así que por medio del estudio y la formación religiosa lograría situar correctamente su alma en su terrenal cuerpo. Y lo consiguió, pero no precisamente través del camino doctrinal si no gracias a Annie Pécher, con la que comenzó una estrecha y abierta relación amorosa. Descubierta su verdadera condición, Jeannine comenzó una pugna para conciliar su liberación sexual con su fe católica, lucha que en estos casos suele estar perdida de antemano. Comprendiendo que no conseguiría equilibrar la balanza, decidió abandonar los hábitos en 1965 y conducir su fe por las vías seglares. El obispado, escandalizado por la condición sexual de la ex-hermana no le concedió viático alguno, por lo que Jeannine tuvo que ganarse la vida con lo que mejor sabía hacer. Siguió componiendo e interpretando canciones de temática religiosa pero no pudo editar bajo el seudónimo de Sor Sonrisa ya que no tenía los derechos que, por otra parte, el monasterio se negó a traspasarle. Se construyó entonces un nuevo personaje artístico: Luc Dominique, con el que la gente identificaría más fácilmente a la verdadera autora de la famosa canción. Con ese nuevo nombre firmó contrato con Philips y editó un sencillo (Dominicaine, 1965) donde dejaba bien a las claras su condición de persona con inquietudes vitales antes que de estrella de la canción. En temas como Je Ne Suis Pas Une Vedette o Luc Dominique, Deckers desmitificaba a la Sor Sonrisa que el público había idealizado años atrás:

[...] Reclamo de mis hermanos el derecho a evolucionar,
a vivir solidaria entre ellos consagrada.
En shorts o en túnica, en tejanos o en pijama,
no añado críticas: el Señor es mi elección.
Ha muerto, Sor Sonrisa, ha muerto, ya era hora.
Vi volar su alma entre las nubes, sobre una alfombra voladora.

Su siguiente disco, La Pilule d'Or (La Píldora de Oro, 1965), manifestaba el compromiso con las nuevas concepciones teológicas surgidas gracias a la apertura del Concilio Vaticano II. Su alegato a favor de la píldora anticonceptiva o en contra de los comportamientos machistas y conservadores le valieron la censura total de la jerarquía eclesiástica belga que puso todos los obstáculos posibles a la distribución de la obra de Jeannine. Un impedimento más que sumar a la escasa respuesta del público por las nuevas canciones de la ex-monja. Después de ingresar en el movimiento neopentescostal Renovación Carismática Católica, de fuerte implantación en Estados Unidos, viajó a las américas a intentar relanzar su carrera artística, fracasando estrepitosamente y abandonando por completo los estudios de grabación. A partir de entonces Jeannine se refugiará en el pequeño apartamento compartido con su pareja, viviendo de los humildes ingresos que obtenidos de algunas clases de guitarra, algún libro autobiográfico y, sobre todo, de la pequeña escuela para niños autistas inaugurada por Pécher a principios de los setenta.


La década de los setenta supuso la consolidación de lo que se conoce como música cristiana. No debemos confundirla con la tradicional música religiosa, que a lo largo de la historia ha tenido un papel fundamental en todas sus formas de expresión, desde la música sacra al gospel, pasando por los himnos y los cantos de alabanza, tanto dentro como fuera de las iglesias. Nos referimos al pop-rock de contenido cristiano que comenzó a gestarse a mediados de los sesenta a partir de la Jesus Music, manifestación contracultural plagada de ex-hippies convertidos que cambiaron las letras de sus temas por otras de temática religiosa. En países como Canadá y Francia, de mayoría católica, tuvieron bastante predicamento sobre todo a raíz del fenómeno Dominique, pero donde realmente alcanzaron proyección fue en el seno de las comunidades evangélicas estadounidenses. La adopción de ritmos heréticos asociados habitualmente a la trinidad sexo-droga-rock and roll para transmitir el mensaje de Cristo fue causa de fuertes controversias que se superaron enseguida al comprobar la enorme aceptación de los feligreses. El éxito de artistas como Larry Norman, Keith Green o Randy Stonehill llevaron a la creación de discográficas exclusivas para este tipo de música, llegando a incorporarse como categoría de pleno derecho en los Grammy desde 1969. Hoy en día, existen galas anuales de gran relevancia popular y comercial como los GMA Dove Awards o los Stellar Awards que premian a fenómenos de grandes ventas con contratos en majors convencionales como Casting Crowns, Hillsong United o MercyMe.


A finales de los setenta todo se tuerce para la pobre Jeannine. Las presiones de la Iglesia para desmarcarse del escándalo de la lesbiana Luc Dominique surgen efecto y el gobierno acaba con la escuela para autistas estrangulándola económicamente. Para colmo, la hacienda belga le reclama la friolera de 99.000 francos (unas 225.000 pesetas de la época) en concepto de impuestos más intereses por las supuestas ganancias obtenidas años atrás como Sor Sonrisa. El poco dinero que les queda a Jeannine y a Annie se emplea en vano en abogados incapaces de convencer al fisco de que como monja no tenía derecho ni remuneración alguna y que los royalties eran en exclusiva para Philips y el monasterio de Fichermont. Piden ayuda al obispado pero éste les ofrece un draconiano acuerdo por el que el convento les pagará algo de aquel dinero, insuficiente de todas formas para satisfacer la multa, a condición de dejar de denigrar a la Iglesia con su comportamiento público. Un clavo ardiendo al que la pareja se agarra y que acabará por quemarlas en vida, cuales brujas en la hoguera. Jeannine y Annie caen en una profunda depresión que no mitigan ni el alcohol ni las anfetaminas y finalmente, acuciadas por las deudas, ambas se suicidan el 29 de marzo de 1985 en su domicilio de Wavre. Cumpliendo el deseo expresado en las notas de suicidio, Jeannine Deckers fue enterrada junto a su compañera bajo una lápida en la que reza el epitafio más adecuado a sí misma y a su amor por la música: "Vi volar su alma entre las nubes".

"Los artistas alcanzan la gloria, mientras los productores permanecen en la sombra". Esta rotunda frase es tan cierta que me va a servir de excusa para hablar menos de la canción de hoy (y de su intérprete) y para abundar más en su arreglista. Porque no creo que exista más justicia en el mundo de la música que rescatar de la sombra a un personaje como Jerry Ragovoy, compositor y productor americano, responsable directo de la gloria de muchas cantantes de los años cincuenta y sesenta. Su figura no podía permanecer ni un minuto más en el olvido puesto que, donde quiera que escarbara, siempre me encontraba con su imponente legado y me preguntaba cuántas sombras como esta habrá tras tantas glorias; posiblemente no las tengamos tan presentes como se merecen, así que voy a ponerme la toga de andar por casa y sentaré jurisprudencia en vuestro criterio musical, para que otra vez sepáis valorar el fabuloso trabajo que entre bambalinas ejercen estas personas y no las dejéis en ese miserable rinconcito de carátula, donde les aparcan las discográficas. Como primera prueba de este juicio reparador os traigo el tema de hoy: Pata Pata, el gran éxito de la cantante sudafricana Miriam Makeba, producida y arreglada por Jerry Rogovoy que, por cierto, además es el autor de la indiscutible frase con la que abro este post.

Miriam Makeba, conocida por todos como Mamá África, comenzó su carrera profesional a mediados de los años cincuenta en Johannesburgo publicando algún single de cierto éxito entre la mayoritaria población negra de Sudáfrica. Pronto se dio cuenta la joven Miriam que no podía desarrollar su vena artística al margen de la dura situación que estaba viviendo su comunidad, atenazada por un régimen sin escrúpulos y carente de respeto alguno por los derechos humanos, así que se puso encima la mochila del activismo político, algo que, por supuesto, le acarrearía no pocos problemas. En 1959, participa en un documental de denuncia del apartheid y viaja a Venecia para presentarlo en la Mostra Internacional de Cine, emprendiendo una insurgente gira por diferentes países europeos que le valió la retirada inmediata del pasaporte por parte del gobierno sudafricano.


En Londres conoce a Harry Belafonte, artista jamaicano y también destacado luchador por la igualdad racial, que queda embaucado por sus dotes musicales y le propone viajar a Estados Unidos para relanzar allí su carrera artística. Al poco de recalar en el East Village de Nueva York, ficha por RCA y graba su primer trabajo de éxito, Miriam Makeba (1960). Los ritmos africanos fueron bienvenidos en una audiencia ávida de experimentación y abierta a otras músicas con las que establecer nuevos vínculos. Al fin y al cabo, tanto el blues como el gospel y todos sus derivados, que asistían a dulce revival, estaban directamente entroncados con las propuestas de Makeba. El reconocimiento definitivo llegó con el Grammy a la mejor grabación folk de 1965 por el álbum An Evening With Belafonte/Makeba, en el que junto a su mentor realiza obras tan bellas como Malaika.


En 1967, Makeba vuelve al estudio, esta vez de la mano de Reprise Records, para grabar un nuevo álbum en el que la artista quiere dejar patente su evolución vital dándole a sus canciones un toque más americano. Uno de los temas elegidos para este trabajo fue Pata Pata, una composición en lengua xhosa de su antigua etapa sudafricana, grabada en un single de escasa repercusión allá por 1957. De tan escasa que ni se tienen referencias y resulta imposible de encontrar. Pero podemos hacernos una idea de cómo sonaba el original Pata Pata porque el arreglista de la Warner Bros (a la que pertenecía Reprise) convenció a Makeba para que conservara el ritmo y la base musical africana, que él ya se encargaría de vestir el tema de forma suficientemente elegante para convertirlo en un éxito. Y ese arreglista era Jordan (Jerry) Ragovoy: un tipo serio, profesional como la copa de un pino, que donde ponía el ojo (en este caso la oreja) ponía la bala. Una firme garantía de gloria. Así quedó Pata Pata; un hit que alcanzó el puesto 12 de la lista Billboard Hot 100 y el 7 en la Billboard Rhythm and Blues Singles.


La primera bala que disparó Jerry Ragovoy fue en 1949 cuando se encontraba trabajando en la tienda de electrodomésticos Treegoob, en pleno corazón de Philadelphia. Allí, en un ambiente mayoritariamente negro, Jerry se empapó de un nuevo fenómeno musical de fuerte carácter urbano: el doo wop. Este era un estilo que bebía de las fuentes habituales de las comunidades afroamericanas (jazz, blues, swing, gospel, rhythm and blues). Se cantaba a capella, en corales armónicas en forma de pandilla juvenil que aprovechaban el eco de los callejones para ensalzar sus voces, y sus letras eran eminentemente románticas, con poco contenido social. De hecho, el doo wop se convirtió en el movimiento estético urbano por excelencia de la juventud negra en las ciudades del este. Las calles de Nueva York, Philadelphia, Baltimore o Chicago se llenaban de bandas uniformadas por tupés, chaquetas deportivas y faldas de lunares, sin nada más que hacer salvo tomarse unas cervezas y cantar a la sombra de las escaleras de emergencia.


Era un fenómeno urbano de un claro paralelismo con el movimiento hip hop actual, y que en su momento resultó decisivo en la gestación del estilo musical y sociológico que fue el rock and roll. Este olor a éxito que desprendía el doo wop lo supo captar Jerry Ragovoy y tuvo una idea. Junto al dueño de Treegoob, y gracias a alguno de los electrodomésticos de la tienda, montó un pequeño estudio de grabación, precario pero suficiente para inmortalizar un puñado de buenas canciones e iniciarse en el mundillo de la producción. Una de esas grabaciones fue My Girl Awaits Me, de The Castells, que consiguió vender 100.000 copias en 1954 y despertó en las grandes discográficas el deseo de hacerse con los servicios del visionario Ragovoy.

En los sucesivos años, varios fueron los éxitos que cosechó Ragovoy como productor y arreglista de grupos doo wop. Pero también como compositor de canciones en un estilo del que estaba absolutamente enamorado. Podría resultar extraño que un judío de origen húngaro-ruso pudiera crear melodías tan rotundamente negras y, sin embargo, esa es la mayor maravilla de su legado. Obras suyas fueron éxitos en los primeros sesenta, como I'm Comin' Home, interpretada por The Fabulous Four (1961), A Wonderful Dream, de The Majors (1962) o la sublime Disappointed, ideada para la perfecta voz de Claudine Clark (1962) y en la que Ragovoy comienza a experimentar con la fusión del blues, el gospel y un bisoño estilo llamado soul. Con este último género, Jerry Ragovoy da rienda suelta a todo su potencial como compositor. En 1963, firma junto a Bert Berns la partitura de Cry Baby que los Garnet Mimms and the Enchanters llevan al puesto 4 de la Billboard Hot 100 y al número uno de la lista de Rhythm and Blues.

Por ese año, el trombonista de be bop Kai Winding graba para Verve el tema Baby Don't Come On With Me, un intento de incorporar al jazz los nuevos estilos tan en boga en las tiendas de discos. Jerry Ragovoy es el arreglista elegido por el productor Garry Sherman para conformar esta fusión, pero a Winding se le acaban las ideas y falta algo con qué llenar la cara B del single. En tan sólo una hora, Ragovoy compone Time Is On My Side que Winding, después de sacudirse el asombro, graba junto a las coristas Cissy Houston (sí, la madre de Whitney Houston) y las hermanas Warwick. El tema era tan bueno que no podía quedarse tan en cueros, así que se añadió letra a los desnudos coros iniciales y se editó en 1964, en un fantástico sencillo interpretado maravillosamente por Irma Thomas. Aunque la versión más popular fue la que ese mismo año, al otro lado del charco, realizaron sus satánicas majestades.

Jerry Ragovoy ya se había acostumbrado a crear un éxito indiscutible cada año que pasaba. En 1965 le tocó el turno a Good Lovin', un movido y comercial tema pensado inicialmente para The Olympics pero que después versionaron otros grupos con más proyección, como The Young Rascals, The Who o The Grateful Dead. Al año siguiente, fue Lorraine Ellison la agraciada por su varita mágica al poner voz a la bella Stay With Me, que alcanzó el 11º puesto en las listas Rhythm and Blues. Y así llegamos a 1967, al encuentro antes comentado de Ragovoy y Makeba y a la gestación de Pata Pata. Consolidado como figura indiscutible tras las mesas de mezclas, Jerry se asocia con Bert Berns para fundar Shout Records pero a la muerte de éste último regresa a sus inicios profesionales, creando un modestísimo estudio en el que poder desarrollar sus inquietudes sin la asfixiante presión de las majors. Aunque esta vez ya no trabajará para rescatar a grupillos callejeros del anonimato, ya que el prestigio adquirido le daba para grabar sesiones a monstruos de la categoría de B.B. King, The Rolling Stones o Jimi Hendrix. Que Jerry estaba por encima del áura de estas figuras lo demuestra la noche en que expulsó a Hendrix del estudio, después de que éste hubiera convertido la sala en una sucursal de Sodoma y Gomorra, drogas incluidas.


Se habrán fijado a estas alturas del relato, que la mayoría de los éxitos de Ragovoy llevaron a la gloria mayoritariamente a voces femeninas. No es que escribiera exclusivamente para ellas, sino que eran las féminas quienes lograban acentuar mejor los matices de su música. Y él sabía aprovecharlo. Después de Claudine Clark, Irma Thomas, Lorriane Ellison y Miriam Makeba, otra de las mujeres que disfrutaron de su talento fue Janis Joplin. La rockera tejana estaba tan encandilada con sus composiciones que lo adoptó como autor de referencia, versionando varios de sus temas y convirtiéndolos en hits absolutos, como Piece Of My Heart (1968), Try (1969), Get It While You Can, Cry Baby o My Baby (éstas en 1970)


En la década de los 70 el soul cambia significativamente. Los arreglos son más sofisticados, se indaga en otros estilos y se añaden nuevos sonidos, como el vibráfono o los sintetizadores Moog. Ragovoy se adapta como pez en el agua aunque ya no conseguirá colocar más obras en lo más alto de las listas. Será el compositor de cabecera de Howard Tate y elaborará arreglos puntuales para Barry White, Diana Ross y The Manhattans, entre otros, antes de que el soul acabe diluyéndose en un pastiche entre el disco-funky y la música pop más comercial. A partir de entonces se quedará tranquilamente regentando su pequeño estudio, viendo pasar el río de la música con lánguido semblante, habida cuenta de la evolución de los acontecimientos posteriores. Ya no volverían los remolinos de creatividad de antaño, donde se podían pescar buenas piezas y cocinar excelentes platos. En el futuro se impondrá un remanso de mediocridad, donde la excelencia será excepcional y restringida a talentos de nuevo cuño.


Miriam Makeba falleció el 10 de noviembre de 2008 en un pueblo de Italia, mientras participaba en un concierto contra el racismo y la mafia. Tras interpretar Pata Pata, abandonó el escenario y sufrió un paro cardíaco que resultó fulminante. Dos años más tarde, en 2011, una embolia se llevó a Jerry Ragovoy en la ciudad de Nueva York, a la edad de ochenta años. De la primera nos queda su vitalidad y compromiso incondicional con la causa de la libertad, más incluso que sus éxitos musicales. Del segundo, si no llegamos a leer el reverso de las cubiertas, creo que jamás habríamos descubierto su agudo talento y enorme herencia. Hubiera permanecido a la sombra de las glorias que tan bien supo encumbrar.

Letra original de Pata Pata (en lengua xhosa)
Lista Spotify con varias versiones de Pata Pata:

Lista Spotify de temas de Jerry Ragovoy en sus versiones originales:

Jimi Hendrix. Y con esto ya debería bastar. Podemos discutir que se le haya considerado el mejor guitarrista de la historia y uno de los más grandes músicos del siglo XX, pero lo que nadie pone en duda es que el autor de Voodoo Child, Little Wing o Purple Haze fue un artista innovador en todos los aspectos (melódico, interpretativo, escénico, etc): un auténtico punto de inflexión en el recorrido musical de los sesenta, al que dotó de forma, estilo y sobretodo de un nuevo marco de experimentación que otros más tarde supieron explotar. Pero, ¿cuál fue el punto de inflexión del propio Hendrix en su carrera artística? ¿En qué momento se pasa de ser un músico de incierto futuro como mercenario en grupos itinerantes a convertirse en un número uno? Pues ese momento se llama Hey Joe.

A principios de 1966, Jimi Hendrix recaló en el Greenwich Village de Nueva York en busca de un sitio dentro del ambiente cultural de moda en la época. Allí conoció a Chas Chandler, bajista de The Animals, que en ese momento barajaba la posibilidad de iniciar sus pinitos como mánager y productor de nuevos talentos. Chandler quedó alucinado con la interpretación que Hendrix hacía de Hey Joe, un tema con el que The Leaves estaban alcanzando un cierto éxito (nº31 en el Billboard Hot 100)

-El verdugo no me va a coger. Nadie me va a poner la soga al cuello.
Será mejor que me creas. Me debo ir ahora.
-Eh, Joe, será mejor que eches a correr.
-Adiós a todos.
-Eh, Joe, corre