Keep On Tracks...

Cuando van mal dadas la gente suele refugiarse en la familia. Es el recurso por excelencia de muchos y la última bala de algunos. Algo debe tener la sangre para que perdone discordias, esquive riesgos y cobije esperanzas tan fácilmente, sin esperar nada a cambio. Será nuestra naturaleza de sujeto tribal, concepto angular de la sociedad humana. O quizá nos pasa como a los animales que al sentirse cerca del fin buscan aquellos lugares más íntimos para desprenderse de la vida de la forma más digna, lejos de la furtiva mirada de los demás. Puede ser que, como ellos, veamos en la intimidad de la familia el lugar donde reside gran parte de nuestra dignidad, esa fuente de autoestima que necesitamos cuando las cosas se nos tuercen y no vemos la luz del túnel. El caso es que todos conocemos casos -si no queremos ponernos a nosotros mismos como ejemplo- que refrendan la teoría de que no hay mejor paraguas que la propia estirpe. Y más aún en épocas de crisis tan profunda como la que vivimos: nietos que regresan al calor de la pensión de los abuelos o hijos que sacrifican su futuro por darles un presente a sus padres. No es necesario explicarlo. Como tampoco es necesario explayarse en por qué las familias más numerosas tienen ante sí un paisaje más llevadero que otras, pues los recursos de muchos son el bálsamo de algunos. El ejemplo más claro de esto último es la atribulada historia de la familia Trapp, esa nutrida prole austríaca famosa por ser protagonista de la película The Sound Of Music (conocida en España como Sonrisas y Lágrimas y en Latinoamérica como La Novicia Rebelde)


La historia de los Trapp es la historia de Maria Kutschera. Nació en 1905 en un tren entre el Tirol y Viena, en algún lugar de un imperio anacrónico a punto de estallar en mil pedazos y a los dos años fue confiada a la tutela de sus tíos, unos convencidos socialistas de la capital. Una década después, la Gran Guerra acaba con las estructuras de un estado podrido no sin antes llevarse por delante a más de un millón de súbditos. En este ambiente de colapso social, en una posguerra cruel y desalentadora, la joven Maria se refugia en la religión católica tras asistir a una persuasiva conferencia de un jesuita en el Colegio Público para la Educación Progresista en el que sus tíos la habían matriculado. Imbuida de una espiritualidad algo impostada, Maria decide ingresar en el convento benedictino de Nonnberg, en Salzburgo, donde permanecería dos años como novicia hasta que, de nuevo, su vida da un giro inesperado al leer el tablón de anuncios de la hermandad. Allí, un apremiante mensaje solicitaba una cuidadora para la hija del oficial de Marina Georg Ludwig von Trapp, aquejada de reúma y que no podía asistir al colegio con regularidad. Una vez en Villa Trapp, Maria se encontró con una familia aristócrata venida a menos, que había perdido la figura materna hacía escasos meses a causa de la escarlatina y cuyo estandarte, el Barón von Trapp, almirante de una inexistente armada de un país reducido a las montañas, era incapaz de comandar en soledad la educación de sus siete hijos de una forma coherente. Sólo un año después, en 1927, la relación entre Maria y Georg acaba en matrimonio y la exnovicia se convierte en el aglutinador por excelencia de la familia, una función que a la larga sería el detonante de su éxito.


Debido a su estatus noble, aunque fuera fruto de la causa militar, la educación musical de los vástagos Trapp era un deber incuestionable. Y más tratándose del Imperio Austro-Húngaro, cuna de innumerables maestros. En todos y cada uno de los siete hijos de la familia se cultiva de bien temprano la vocación por la buena música, con estoicos estudios de piano, violín, cello, clarinete, acordeón y flauta. Pero además, Maria les convence para iniciarse en el canto, donde los niños se muestran ágiles y talentosos. La ahora madrastra los encasilla según sus registros tonales: Agathe y Johanna como primeras sopranos; Martina y Maria, segundas sopranos; Hedwig, como contralto; Werner, tenor y Rupert, como bajo. La coral de andar por casa evoluciona perfectamente gracias a un repertorio estándar de himnos clásicos y folclore tirolés.


Georg Ludwig, el laureado capitán de submarinos, el héroe del Adriático, llega al crack del 29 por la puerta grande. En una Europa convulsa, su país y su economía son los más feos de los patitos, con una ingente cantidad de burgueses y aristócratas sin imperio, con grandes patrimonios pero poca rentabilidad y que invierten en operaciones bursátiles con más esperanza que conocimiento. Y así les fue: muchos perdieron todo lo que tenían en los años de crisis acabando sus palacios y villas en manos de especuladores sin escrúpulos, indiferentes al color de la sangre. El barón von Trapp no fue un adelantado en ese sentido: puso todos los recursos familiares en el banco de una amiga que quebró en 1934 dejando al almirante y a su prole con una mano delante y otra detrás. Ante esa desesperada situación, con 9 hijos que mantener (Maria había dado luz a dos niñas más, Rosmarie y Eleonore) y un supuesto estatus social que preservar, la familia hace piña y se refugia en el único recurso que le queda: la música. Deciden crear un coro de cámara profesional y bajo la dirección del capellán Franz Wasner comienzan a actuar en ferias y festivales de Salzburgo con el nombre de Neuland. En 1935, la idea cuaja seriamente. La diva nacional del canto Lotte Lehmann, les anima a abrir su espectáculo a aforos más numerosos, consciente de las enormes posibilidades del grupo y el canciller Kurt Schuschnigg les invita a actuar para él en la capital tras escucharles en la radio. Pronto son conocidos en toda Austria como Die Trapp Familie, la aristocrática coral familiar que se echaba al hombro el pico y la pala y salía al tajo como el común de los mortales. La formación consiguió una popularidad notable en el país alpino gracias a un repertorio típicamente nacional, algo que pocos años más tarde sería causa de un problema de más envergadura que la propia crisis económica.


1938 es el año del Anschluss, la anexión. Austria pasa a formar parte del Tercer Reich alemán obligada por la incapacidad de hacer frente a una crisis excesivamente dilatada y por las ínfulas nacionalistas de la mayor parte de la población. Hitler, austríaco de nacimiento, considera ambas naciones una sola, por lo que los "nuevos alemanes" se ven sumergidos de la noche a la mañana en un régimen totalitario sin tener ocasión de pensárselo. Muchos ciudadanos se encontraron entonces cara a cara con el ogro, sabiendo además cómo se habían sucedido los acontecimientos social y políticamente en el país vecino. La familia Trapp, pese a pertenecer al establishment postimperial, era una de las que estaba hecha de una pasta diferente a la que traían los rudos reposteros del norte, gracias sobre todo a la influencia filosocialista que Maria ejercía en la educación de los hijos. Apenas un mes después de la catástrofe nacional, Hitler decide celebrar su cumpleaños haciendo gala de los elementos más característicos del Deutsche Volk y elige a los pequeños cantores Trapp para su fiesta de exaltación personal. Listo como el hambre, el führer ofrece al ex-almirante un puesto de responsabilidad en la nueva comandancia militar en Viena, con la intención de granjearse las simpatías y el apoyo del clan familiar, actuando del mismo modo que solucionaba las dudas de las clases medias en Alemania: mediante concesiones de privilegios que le garantizaran a posteriori el necesario pago de favores. Pero los Trapp no están por la labor y, conscientes de las consecuencias de tal decisión, hacen la maleta a tiempo y huyen a Italia haciendo uso de la buena relación con la iglesia católica a ambos lados de la frontera. Hitler, enfurecido y sin cereza en su pastel de cumpleaños, hace su ancshluss particular de los bienes patrimoniales que aún conservaba la familia, regalándolos a otros estómagos agradecidos, como Heinrich Himmler, que disfrutó de Villa Trapp como residencia en exclusiva hasta el final de la guerra.


Los Trapp, junto a Franz Wasner, recalan en Estados Unidos a principios de 1939. Sin un centavo en los bolsillos reinician su carrera profesional con giras por la costa este y Canadá, que les dan pingües beneficios. No obstante, la familia se sobrepone a las penurias y con la ayuda y el empuje de todos poco a poco van saliendo a flote. En primer lugar gracias a una inteligente americanización del repertorio y nombre del grupo (The Trapp Family Choir), con vistas a aumentar la audiencia y no quedarse sólo en un público residual de origen germano. Pero, además, a medida que aumentaba la tensión internacional y el nuevo país de adopción entraba en guerra contra el Reich, se hacía más visible y simpática para el público la etiqueta de renegados del nazismo, capaces de negarle un concierto al mismísimo demonio. Al finalizar la guerra la familia tenía rendida a sus pies a toda la crítica americana.



En 1947, Georg Ludwig fallece víctima de un largo y duro cáncer a la edad de 67 años. Pero el tesón del clan es inagotable: continúan actuando unidos ahora en torno a la figura protectora de la baronesa Maria hasta llegar a su primer contrato profesional en 1949 con RCA Victor, ahora como The Trapp Family Singers. Ese mismo año Maria von Trapp publica The Story Of The Trapp Family Singers, una autobiografía que se convierte de inmediato en un éxito de ventas. Pero los años no pasan en balde y a mediados de la década de los cincuenta ya se veía que muchos de los miembros, entrados en la cuarentena, requerían empezar a volar por su cuenta, ya fuera en el terreno musical -aún con éxito relativo- o en otros negocios como la hostelería o la restauración. 1956 ve el último concierto de los ahora 10 hijos Trapp (en 1939 había nacido el benjamín Johannes), justo el mismo año en que, atraídos por la notoriedad que habían alcanzado, unos productores germano-austríacos compran a Maria por 9.000 dólares los derechos del libro para rodar dos películas, Die Trapp-Familie (1956) y su secuela, Die Trapp-Familie in Amerika (1958), con vistas a conquistar el mercado alemán.


Paramount Pictures recompra los derechos y prepara The Sound Of Music, un musical que se estrena en Broadway en 1959 con letra y música de la mítica pareja Oscar Hammerstein II y Richard Rodgers e interpretada por Mary Martin en el papel de Maria y por Theodore Bikel como Georg Ludwig. La obra sigue con fina veracidad la auténtica historia de los Trapp, aunque de forma edulcorada, omitiendo algunos de los pasajes de penurias económicas de los años treinta y convirtiendo la relación entre la novicia y el barón en el núcleo central del argumento. 1443 representaciones avalan el éxito de The Sound Of Music, con 6 premios Tony Awards y más de tres millones de entradas vendidas sólo en Nueva York. Columbia grabó un álbum una semana después de su estreno y lo llevó al primer puesto en las listas de ventas permaneciendo allí durante 16 semanas. La repercusión fue tan amplia que 20th Century Fox compró la obra tal cual se representaba en Broadway para realizar una película pero por exigencias de Paramount hubo de esperar a que acabaran las funciones contratadas tanto en Estados Unidos como en Gran Bretaña y Australia. Y eso ocurre en 1964, año en que el director Robert Wise lleva a los platós a Christopher Plummer y a Julie Andrews como personajes principales, una apuesta personal del cineasta que se impuso ante las continuas recomendaciones de su entorno de incluir en el reparto a figuras ya consagradas como la misma Mary Martin, Doris Day o Debbie Reynolds. No obstante se dejó convencer, y con acierto, para sustituir la insuficiente voz de Andrews en las escenas cantadas.


The Sound Of Music o Sonrisas y Lágrimas, como se prefiera, ganó cinco estatuillas en 1965. Además de los premios a la mejor película, director, montaje y sonido, resultó casi un mero trámite que Irwin Kostal saliera a recibir el Oscar a la mejor banda sonora, como responsable de dirigir musicalmente las obras originales de Rodgers y Hammerstein. Los temas de la película ya eran conocidos por el público gracias a la popularidad del musical de Broadway y el resultado de la gala, lejos de sorprender, no hizo si no confirmar la gran visión de la Fox en el negocio cinematográfico, pues a pesar del elevado coste de producción la compañía obtuvo unos réditos de más de cien millones de dólares en tan sólo cinco años de exhibición.


Entre las canciones de Sonrisas y Lágrimas, destacan algunas que se han convertido en historia con mayúsculas del cine y el teatro. En Do-Re-Mi, la institutriz enseña a los niños los conceptos básicos del solfeo (como si en la vida real los Trapp -recordemos, austríacos- no hubieran oído hablar nunca de él), acabando con un aleccionadora a la vez que moralizante máxima: "Si sabes todas las notas, podrás cantar casi cualquier cosa". Hammerstein crea un divertido juego con las notas musicales y su equivalencia sonora con palabras inglesas, donde Do se convierte en una cierva (doe), Re es un rayo (ray) o So (nuestro Sol) se transforma en coser (sew). Rodgers compone una melodía que acompaña a la perfección la letra de Hammerstein, iniciando cada verso con la nota a la que se hace referencia. Una melodía que recuerda algunos pasajes de la obertura del Tannhäuser de Richard Wagner.


My Favorite Things, otro de los temas célebres del musical, convoca al oyente a pensar en las cosas agradables como forma de sobrellevar los momentos más ingratos. La baronesa entona esta canción para calmar a los pequeños Trapp durante una noche de tormenta. John Coltrane realizó un bellísima versión del tema en 1960 que contribuyó a que se convirtiera en un clásico standard de jazz, fielmente interpretado por la tradición anglosajona en fechas navideñas. Los aires tradicionales tiroleses se evocan en composiciones tan logradas como The Lonely Goatherd, con el típico yodel alpino al acabar cada fraseo, o la popularísima Edelweiss, una metáfora de la patria de origen, tan costumbrista que muchos americanos aún creen que se trata del himno nacional de Austria. Ésta última se utiliza hoy, aunque con la letra cambiada, en las iglesias metodistas como acompañamiento en los actos de bendición.


La película puso a Salzburgo en las guías de viaje norteamericanas gracias a sus excelentes localizaciones, más próximas a la saga Sissí que a la realidad vivida por la familia Trapp. Lugares tan románticos como los Jardines y el Palacio de Mirabell, el Cementerio de St. Peter, los palacios de Leopoldskron y Frohnburg o la Felsenreitschule embelesaron tanto al público que aún hoy en día tres de cada cuatro estadounidenses que visitan la ciudad confiesan que lo hacen atraídos por la cinta de Weis, una película que la inmensa mayoría de salzburgueses dice no haber visto. Maria Kutschera, la Julie Andrews de verdad, recuperó en 1956 la vocación religiosa que había interrumpido para convertirse en Maria von Trapp y se marchó a Papúa-Nueva Guinea de misionera junto a tres de sus hijas. Regresó a Estados Unidos antes de morir en 1987 rodeada de los suyos, una poblada parentela que supo salir a flote gracias al esfuerzo común. El ejemplo de que con el trabajo de todos se puede hacer casi cualquier cosa.


Lista Spotify con varias versiones de Do-Re-Mi:

A lo largo de nuestra vida cargamos con una pesada mochila repleta de obras y decisiones de todo tipo. De las buenas nos enorgullecemos, nos gusta a menudo recordarlas y su lastre se nos antoja hasta liviano. Por el contrario, son los actos fallidos los que magnifican el peso y lo hacen insoportable. Pero no podemos deshacernos de ellos. Es la inevitable dialéctica entre las acciones y los valores que dan sentido al ser humano: cada acto consumado tiene una repercusión moral. Si el resultado de ese acto, ya sea pecado o virtud, es el que esperábamos acabaremos por reafirmar nuestra escala de valores. Sin embargo, si las consecuencias de nuestras obras nos defraudan entraremos en un conflicto que sólo podremos solucionar acondicionando las normas de conducta. Así perfila el ser humano su propia moral y no tiene fin: siempre se está poniendo a prueba y nadie puede asegurar que sus valores permanecerán eternos porque en algún momento, en algún lugar, ocurrirá algo que nos hará dudar de ellos. De esta manera maduramos, convirtiendo lo que antes creíamos vicios en virtudes y viceversa. El problema viene cuando nos negamos a asumir las consecuencias de los actos fallidos y, en lugar de adaptar la escala de valores, nos pasamos media vida redimiéndolos con fatuas buenas obras. Este modo de actuar es habitual cuando nuestra moral es impostada, rígida y con menos margen para los defectos que para las bondades, como en el caso de la religiosidad. Entonces buscamos la santidad entendida como la reafirmación de la virtud ante cualquier situación, sin comprender que en realidad lo que hacemos es acentuar nuestras propias contradicciones. Y entonces la mochila pesa mucho más de lo que tendría que pesar.

En Nazarín (1959), película de Luis Buñuel basada en la obra homónima de Benito Pérez Galdós, vemos como el protagonista, el cura Nazario, huye de la justicia tras haber defendido de malas maneras a una prostituta acusada de provocar un incendio. A partir de ahí, afligido por haber abrazado el pecado, emprende un camino de búsqueda de la redención intentando hacer el bien ante los dilemas que se le plantean. Buñuel, maestro del surrealismo y la crítica social, nos hace ver que por más que se intente alcanzar la santidad por medio de la caridad o las buenas obras, jamás se logra el objetivo. Nazario aplica el bien pero las situaciones se tornan incoherentes, paradójicas; sus actos no obtienen recompensa sino contrariedad ante el absurdo. Ante esto ¿qué lecciones morales extraer?

En The Weight (1968) del grupo canadiense The Band, el protagonista llega a Nazareth (Pennsylvania) por mediación de una amiga, que le pide que pregunte a los habitantes en qué puede ayudar.

Me arrastré a Nazareth, medio muerto, necesitaba un lugar donde dormir.
-Oiga, señor, ¿me puede usted decir dónde puedo encontrar una cama?
Él tan sólo sonrió y me estrechó la mano.
-¡No! -fué todo lo que dijo

Libérate de tu carga, Fanny. Libérate
Libérate de tu carga, Fanny, y ponla sobre mí.

Cogí mi bolsa y fui a buscar un lugar donde esconderme.
Entonces vi a Carmen y al diablo caminando a su lado.
-Oye, Carmen, ven. Vámonos al centro del pueblo.
-Yo iría, pero mi amigo vendrá con nosotros.

-Baje, señorita Moses, no hay nada que puedas decir.
Tan sólo es el viejo Luke, que está esperando el día del juicio final.
-Bien, Lucas, amigo ¿Qué pasa con la joven Anne-Lee?
-Hazme un favor, hijo ¿Te quedarás aquí y cuidarás de Anne-Lee?

El loco Chester me siguió y me alcanzó en la niebla.
-Yo llevaré tu equipaje si te ocupas de mi perro.
-Espera un momento, Chester, que yo soy un tipo pacífico.
-Esta bien, tío. ¿No le darás de comer cuando puedas?

Tomo el camino que me llevará hasta la línea.
Mi bolsa pesa mucho y, realmente, creo que es la hora
de volver con Fanny. Sabes que es la que me envió aquí
para daros recuerdos a todos de su parte.

Pero, al igual que Nazario, sólo encuentra respuestas sin sentido, nada que pueda servir para liberar la carga del oscuro pasado. La búsqueda de la santidad es como darse de cabezazos contra un muro: no existe la moral absoluta, cada uno construye su propia escala de valores en función del resultado de los actos y no al revés. Intentar alcanzar ese imposible desde posiciones preestablecidas es ir contra nuestra propia naturaleza humana. No somos santos ni nunca lo seremos.


Quien sí supo entender esta condición de la moralidad del hombre y, por tanto, progresar sin traicionarse a sí mismo, fue Bob Dylan. El genio de Minnesota se labró una imagen de calado mundial como intérprete de folk y canción protesta. Cuando en 1965 cayó en las garras del rock eléctrico, muchos entendieron que estaba cometiendo un gravísimo pecado y así se lo hicieron saber durante la gira de promoción de su álbum herético Bringing It All Back Home. El 17 de mayo de 1966, en el Free Trade Hall de Manchester, un espectador recriminó a Dylan con un sucinto y duro "judas". La respuesta del cantante fue contundente: "No te creo. Eres un mentiroso". Dylan dejaba constancia de que asumía el cambio y que abrazar el rock no era traicionarse sino cambiar sus valores y adoptar otras virtudes. Y que, en el fondo, era su propia parroquia la que se engañaba al sentirse vendida, porque él no era ningún santo ni pretendía serlo. Era un artista, un hombre con algo nuevo que mostrar. Y no hay nada nuevo que mostrar si permanecemos inmóviles.

The Band comenzaron su carrera como The Hawks en 1958 como grupo de apoyo al cantante canadiense Ronnie Hawkins. Juntos empezaron a ganarse cierto predicamento en la escena rockabilly de Arkansas, pero al cabo de un año, Hawkins decide regresar a su país natal y The Hawks le acompañan. Ya en Toronto, vuelven a funcionar muy bien y graban dos sencillos de cierto éxito: Mary Lou y Forty Days (1959) Pero poco a poco, los miembros originales de The Hawks se van sustituyendo por músicos locales. Queda sólo el batería Levon Helm, que lidera una nueva formación de talentos con un alto nivel de profesionalidad: Robbie Robertson (guitarra), Rick Danko (bajo), Richard Manuel (piano) y Garth Hudson (teclados y vientos). La exigencia de Ronnie Hawkins es máxima, los ensayos son duros y el margen escaso. Ni siquiera se permiten el uso de drogas, tan extendidas durante los años sesenta, para no entorpecer los compromisos profesionales de la banda. Pero tanta mano de hierro, al final, fue contraproducente para Hawkins, pues el grupo alcanzó un nivel muy superior al del mismo líder. En 1964, The Hawks ya estaban dispuestos a dejar el nido, con ganas de crear material propio y un poco cansados de las continuas diferencias personales con el cantante. Se estrenan con Leave Me Alone y en 1965 sacan el sencillo The Stone That I Throw con el que consiguen atraer las miradas de las grandes compañías discográficas. A pesar de las ofertas, que Helm y Robertson desdeñan por abusivas, prefieren continuar evolucionando como banda y la espera tiene su recompensa.


A finales de 1965 Dylan busca un grupo rock serio y competente para su gira eléctrica y alguien le habla de The Hawks. Acude a un concierto de los canadienses y queda totalmente convencido de la valía profesional de Levon Helm y Robbie Robertson, y los ficha de inmediato. Al cabo de dos conciertos Dylan acepta la petición de Helm de reunir a toda la banda y juntos emprenden la gira por Estados Unidos. El reto es descomunal para The Hawks dadas las diferencias de estilos: han de conjugar su habitual rock y rhythm and blues con el experimental y controvertido folk rock de Dylan. Pero el resultado es solvente, dinámico y fabuloso. Antes de continuar la gira por Europa, el de Minnesota lleva la banda a estudio y graba Crawl Out Your Windows?, la primera de las muchas y fructíferas colaboraciones entre ambos.


Durante las giras, los profesionales The Hawks se dieron de bruces con la realidad de las estrellas musicales: drogas, alcohol, gruppies y estrés a mansalva. Algo con lo que no contaban y que supuso un escalón de dificultad más en su carrera. Levon Helm decidió alejarse un tiempo de esa catarata de vicios y se recluyó a trabajar en una plataforma petrolífera en el Golfo de México. Como el eremita Simón del desierto (película de Luis Buñuel, 1965) quiso alejarse del mal para que no manchara su impoluta moral. Otra forma de cimentar tus valores tan estéril como la de hacer el bien.


La gira mundial acaba intempestivamente en julio del 66 tras un accidente de moto de Bob Dylan. Cantante y grupo alquilan sendas casas en Woodstock (Nueva York) y gracias a unos caseros estudios de grabación comienzan a componer por separado. Helm regresa de su fallida redención en el Golfo con fuerzas para retomar el hilo perdido y deciden que ha llegado su hora definitiva. Lentos pero con paso firme van dando forma a temas míticos como This Wheel's On Fire, Tears Of Rage, I Shall Be Released y The Weight, reunidos en un excelente álbum titulado Music From Big Pink en recuerdo de la estancia en la granja de Woodstock. El lp salió a la venta en julio de 1968 firmado por The Band, la banda, que era como el público de Dylan los conocía.

A pesar de no cosechar grandes ventas, Music From Big Pink es considerado hoy como uno de los grandes álbumes de la historia del rock. El cócktel de estilos es tan sugerente como magistrales son la interpretación y las letras en su conjunto. En especial, esa parábola moral que es The Weight, obra de Robertson y que ha sido utilizada en multitud de películas (Easy Rider, 1969) series y programas de televisión (Los Soprano y My Name Is Earl)

Tomando ejemplo de Dylan en el Incidente Judas, The Band cambia de registro y en su segundo álbum de estudio (The Band, 1969) comienza sin complejo alguno su singladura en el country rock del que será uno de los máximos exponentes junto a The Byrds, The Flying Burrito Brothers o Creedence Clearwater Revival. En este nuevo trabajo destacan perlas como The Night They Drove Old Dixie Down y King Harvest (Has Surely Come), obras impecables tanto desde el punto de vista musical como lírico, donde se narran episodios históricos de la sociedad rural norteamericana.

Y siete años y cuatro discos después, en el momento más álgido, los componentes de The Band vuelven a evaluar su carrera con una terrible conclusión: Su mochila pesa mucho y no hay en ella espacio para más cambios. Antes de comenzar un penoso y largo camino hacia la autodestrucción, lo mejor es poner punto final al grupo de la manera más digna, con un concierto de despedida en el que irían liberándose de las cargas del pasado, y compartiendo escenario con aquellos que también llenaron el zurrón de excelencia y santidad. El día de Acción de Gracias de 1976, en el Winterland Ballroom de San Francisco, The Band actúa junto a Ronnie Hawkins, Bob Dylan, Neil Young, Johnny Mitchell, Muddy Waters, Eric Clapton, Paul Butterfield, Neil Diamond y muchos otros que colaboraron en algún momento en el éxito de los canadienses. La función quedó inmortalizada en la cinta The Last Waltz, de Martin Scorsese (1978), cuya banda sonora se considera hoy uno de los mejores directos de la historia. El fin de The Band fue un alivio para sus miembros, que anteponían su equilibrio emocional a la divinización de que eran objeto por la crítica. Vacías las mochilas ya podían empezar de nuevo, cada uno por su lado, a hacer el bien (o el mal) por esos caminos de dios.

Lista Spotify con varias versiones de The Weight:

"Los artistas alcanzan la gloria, mientras los productores permanecen en la sombra". Esta rotunda frase es tan cierta que me va a servir de excusa para hablar menos de la canción de hoy (y de su intérprete) y para abundar más en su arreglista. Porque no creo que exista más justicia en el mundo de la música que rescatar de la sombra a un personaje como Jerry Ragovoy, compositor y productor americano, responsable directo de la gloria de muchas cantantes de los años cincuenta y sesenta. Su figura no podía permanecer ni un minuto más en el olvido puesto que, donde quiera que escarbara, siempre me encontraba con su imponente legado y me preguntaba cuántas sombras como esta habrá tras tantas glorias; posiblemente no las tengamos tan presentes como se merecen, así que voy a ponerme la toga de andar por casa y sentaré jurisprudencia en vuestro criterio musical, para que otra vez sepáis valorar el fabuloso trabajo que entre bambalinas ejercen estas personas y no las dejéis en ese miserable rinconcito de carátula, donde les aparcan las discográficas. Como primera prueba de este juicio reparador os traigo el tema de hoy: Pata Pata, el gran éxito de la cantante sudafricana Miriam Makeba, producida y arreglada por Jerry Rogovoy que, por cierto, además es el autor de la indiscutible frase con la que abro este post.

Miriam Makeba, conocida por todos como Mamá África, comenzó su carrera profesional a mediados de los años cincuenta en Johannesburgo publicando algún single de cierto éxito entre la mayoritaria población negra de Sudáfrica. Pronto se dio cuenta la joven Miriam que no podía desarrollar su vena artística al margen de la dura situación que estaba viviendo su comunidad, atenazada por un régimen sin escrúpulos y carente de respeto alguno por los derechos humanos, así que se puso encima la mochila del activismo político, algo que, por supuesto, le acarrearía no pocos problemas. En 1959, participa en un documental de denuncia del apartheid y viaja a Venecia para presentarlo en la Mostra Internacional de Cine, emprendiendo una insurgente gira por diferentes países europeos que le valió la retirada inmediata del pasaporte por parte del gobierno sudafricano.


En Londres conoce a Harry Belafonte, artista jamaicano y también destacado luchador por la igualdad racial, que queda embaucado por sus dotes musicales y le propone viajar a Estados Unidos para relanzar allí su carrera artística. Al poco de recalar en el East Village de Nueva York, ficha por RCA y graba su primer trabajo de éxito, Miriam Makeba (1960). Los ritmos africanos fueron bienvenidos en una audiencia ávida de experimentación y abierta a otras músicas con las que establecer nuevos vínculos. Al fin y al cabo, tanto el blues como el gospel y todos sus derivados, que asistían a dulce revival, estaban directamente entroncados con las propuestas de Makeba. El reconocimiento definitivo llegó con el Grammy a la mejor grabación folk de 1965 por el álbum An Evening With Belafonte/Makeba, en el que junto a su mentor realiza obras tan bellas como Malaika.


En 1967, Makeba vuelve al estudio, esta vez de la mano de Reprise Records, para grabar un nuevo álbum en el que la artista quiere dejar patente su evolución vital dándole a sus canciones un toque más americano. Uno de los temas elegidos para este trabajo fue Pata Pata, una composición en lengua xhosa de su antigua etapa sudafricana, grabada en un single de escasa repercusión allá por 1957. De tan escasa que ni se tienen referencias y resulta imposible de encontrar. Pero podemos hacernos una idea de cómo sonaba el original Pata Pata porque el arreglista de la Warner Bros (a la que pertenecía Reprise) convenció a Makeba para que conservara el ritmo y la base musical africana, que él ya se encargaría de vestir el tema de forma suficientemente elegante para convertirlo en un éxito. Y ese arreglista era Jordan (Jerry) Ragovoy: un tipo serio, profesional como la copa de un pino, que donde ponía el ojo (en este caso la oreja) ponía la bala. Una firme garantía de gloria. Así quedó Pata Pata; un hit que alcanzó el puesto 12 de la lista Billboard Hot 100 y el 7 en la Billboard Rhythm and Blues Singles.


La primera bala que disparó Jerry Ragovoy fue en 1949 cuando se encontraba trabajando en la tienda de electrodomésticos Treegoob, en pleno corazón de Philadelphia. Allí, en un ambiente mayoritariamente negro, Jerry se empapó de un nuevo fenómeno musical de fuerte carácter urbano: el doo wop. Este era un estilo que bebía de las fuentes habituales de las comunidades afroamericanas (jazz, blues, swing, gospel, rhythm and blues). Se cantaba a capella, en corales armónicas en forma de pandilla juvenil que aprovechaban el eco de los callejones para ensalzar sus voces, y sus letras eran eminentemente románticas, con poco contenido social. De hecho, el doo wop se convirtió en el movimiento estético urbano por excelencia de la juventud negra en las ciudades del este. Las calles de Nueva York, Philadelphia, Baltimore o Chicago se llenaban de bandas uniformadas por tupés, chaquetas deportivas y faldas de lunares, sin nada más que hacer salvo tomarse unas cervezas y cantar a la sombra de las escaleras de emergencia.


Era un fenómeno urbano de un claro paralelismo con el movimiento hip hop actual, y que en su momento resultó decisivo en la gestación del estilo musical y sociológico que fue el rock and roll. Este olor a éxito que desprendía el doo wop lo supo captar Jerry Ragovoy y tuvo una idea. Junto al dueño de Treegoob, y gracias a alguno de los electrodomésticos de la tienda, montó un pequeño estudio de grabación, precario pero suficiente para inmortalizar un puñado de buenas canciones e iniciarse en el mundillo de la producción. Una de esas grabaciones fue My Girl Awaits Me, de The Castells, que consiguió vender 100.000 copias en 1954 y despertó en las grandes discográficas el deseo de hacerse con los servicios del visionario Ragovoy.

En los sucesivos años, varios fueron los éxitos que cosechó Ragovoy como productor y arreglista de grupos doo wop. Pero también como compositor de canciones en un estilo del que estaba absolutamente enamorado. Podría resultar extraño que un judío de origen húngaro-ruso pudiera crear melodías tan rotundamente negras y, sin embargo, esa es la mayor maravilla de su legado. Obras suyas fueron éxitos en los primeros sesenta, como I'm Comin' Home, interpretada por The Fabulous Four (1961), A Wonderful Dream, de The Majors (1962) o la sublime Disappointed, ideada para la perfecta voz de Claudine Clark (1962) y en la que Ragovoy comienza a experimentar con la fusión del blues, el gospel y un bisoño estilo llamado soul. Con este último género, Jerry Ragovoy da rienda suelta a todo su potencial como compositor. En 1963, firma junto a Bert Berns la partitura de Cry Baby que los Garnet Mimms and the Enchanters llevan al puesto 4 de la Billboard Hot 100 y al número uno de la lista de Rhythm and Blues.

Por ese año, el trombonista de be bop Kai Winding graba para Verve el tema Baby Don't Come On With Me, un intento de incorporar al jazz los nuevos estilos tan en boga en las tiendas de discos. Jerry Ragovoy es el arreglista elegido por el productor Garry Sherman para conformar esta fusión, pero a Winding se le acaban las ideas y falta algo con qué llenar la cara B del single. En tan sólo una hora, Ragovoy compone Time Is On My Side que Winding, después de sacudirse el asombro, graba junto a las coristas Cissy Houston (sí, la madre de Whitney Houston) y las hermanas Warwick. El tema era tan bueno que no podía quedarse tan en cueros, así que se añadió letra a los desnudos coros iniciales y se editó en 1964, en un fantástico sencillo interpretado maravillosamente por Irma Thomas. Aunque la versión más popular fue la que ese mismo año, al otro lado del charco, realizaron sus satánicas majestades.

Jerry Ragovoy ya se había acostumbrado a crear un éxito indiscutible cada año que pasaba. En 1965 le tocó el turno a Good Lovin', un movido y comercial tema pensado inicialmente para The Olympics pero que después versionaron otros grupos con más proyección, como The Young Rascals, The Who o The Grateful Dead. Al año siguiente, fue Lorraine Ellison la agraciada por su varita mágica al poner voz a la bella Stay With Me, que alcanzó el 11º puesto en las listas Rhythm and Blues. Y así llegamos a 1967, al encuentro antes comentado de Ragovoy y Makeba y a la gestación de Pata Pata. Consolidado como figura indiscutible tras las mesas de mezclas, Jerry se asocia con Bert Berns para fundar Shout Records pero a la muerte de éste último regresa a sus inicios profesionales, creando un modestísimo estudio en el que poder desarrollar sus inquietudes sin la asfixiante presión de las majors. Aunque esta vez ya no trabajará para rescatar a grupillos callejeros del anonimato, ya que el prestigio adquirido le daba para grabar sesiones a monstruos de la categoría de B.B. King, The Rolling Stones o Jimi Hendrix. Que Jerry estaba por encima del áura de estas figuras lo demuestra la noche en que expulsó a Hendrix del estudio, después de que éste hubiera convertido la sala en una sucursal de Sodoma y Gomorra, drogas incluidas.


Se habrán fijado a estas alturas del relato, que la mayoría de los éxitos de Ragovoy llevaron a la gloria mayoritariamente a voces femeninas. No es que escribiera exclusivamente para ellas, sino que eran las féminas quienes lograban acentuar mejor los matices de su música. Y él sabía aprovecharlo. Después de Claudine Clark, Irma Thomas, Lorriane Ellison y Miriam Makeba, otra de las mujeres que disfrutaron de su talento fue Janis Joplin. La rockera tejana estaba tan encandilada con sus composiciones que lo adoptó como autor de referencia, versionando varios de sus temas y convirtiéndolos en hits absolutos, como Piece Of My Heart (1968), Try (1969), Get It While You Can, Cry Baby o My Baby (éstas en 1970)


En la década de los 70 el soul cambia significativamente. Los arreglos son más sofisticados, se indaga en otros estilos y se añaden nuevos sonidos, como el vibráfono o los sintetizadores Moog. Ragovoy se adapta como pez en el agua aunque ya no conseguirá colocar más obras en lo más alto de las listas. Será el compositor de cabecera de Howard Tate y elaborará arreglos puntuales para Barry White, Diana Ross y The Manhattans, entre otros, antes de que el soul acabe diluyéndose en un pastiche entre el disco-funky y la música pop más comercial. A partir de entonces se quedará tranquilamente regentando su pequeño estudio, viendo pasar el río de la música con lánguido semblante, habida cuenta de la evolución de los acontecimientos posteriores. Ya no volverían los remolinos de creatividad de antaño, donde se podían pescar buenas piezas y cocinar excelentes platos. En el futuro se impondrá un remanso de mediocridad, donde la excelencia será excepcional y restringida a talentos de nuevo cuño.


Miriam Makeba falleció el 10 de noviembre de 2008 en un pueblo de Italia, mientras participaba en un concierto contra el racismo y la mafia. Tras interpretar Pata Pata, abandonó el escenario y sufrió un paro cardíaco que resultó fulminante. Dos años más tarde, en 2011, una embolia se llevó a Jerry Ragovoy en la ciudad de Nueva York, a la edad de ochenta años. De la primera nos queda su vitalidad y compromiso incondicional con la causa de la libertad, más incluso que sus éxitos musicales. Del segundo, si no llegamos a leer el reverso de las cubiertas, creo que jamás habríamos descubierto su agudo talento y enorme herencia. Hubiera permanecido a la sombra de las glorias que tan bien supo encumbrar.

Letra original de Pata Pata (en lengua xhosa)
Lista Spotify con varias versiones de Pata Pata:

Lista Spotify de temas de Jerry Ragovoy en sus versiones originales:

¿Qué tres cosas te llevarías a una isla desierta? Esta es una de las preguntas más tópicas con la que nos encontraremos a lo largo de nuestra vida, junto a la de "¿a quién quieres más, a mamá o a papá?" o a esa otra de "¿qué quieres ser de mayor?". Suponiendo que aún existan islas desiertas o, cuanto menos, lugares donde perdernos durante mucho tiempo, la pregunta es una excusa para conocer cuáles son nuestros gustos vitales y nos invita a establecer en ellos una clara jerarquía, a sacudirnos toda la quincalla realmente prescindible. Puede que alguno lo llegue a tener claro y sepa responder sin apenas dudar, pero estarán de acuerdo conmigo que la mayoría de las personas tendrán serios problemas para elegir categóricamente los tres elementos de su vida que rescatarían para siempre. Y no por falta de criterio, que podría ser. Es que en nuestro equipaje vital hay tantas cosas rescatables que resulta difícil decantarse por una en especial, no vaya a ser que, una vez en la famosa isla desierta, nos demos cuenta del error de la elección y añoremos aquella que no trajimos. La respuesta correcta es, pues, un ejercicio de reafirmación personal determinante, como por ejemplo -y perdonen el símil- elegir la canción que nos gustaría que se escuchara en nuestro funeral; algo que nos defina y represente ante el fugaz paso por esta vida.

Esto es lo que debieron de pensar los miembros del comité de expertos de la Universidad de Cornell, Nueva York, cuando en 1977 fueron convocados por la NASA para elegir unos pocos elementos representativos de la especie humana y del planeta Tierra y enviarlos en unas naves más allá de los límites de nuestro sistema solar.  El propósito era usar las sondas de la misión Voyager como si fueran "botellas con mensaje" que navegan erráticas por los océanos en busca de un destinatario que pudiera leer el contenido. Si  al límite de la heliosfera resulta que existen vidas inteligentes, estas recibirían el mensaje de nuestra civilización dentro de las pequeñas naves exploratorias. La idea no era nueva, pues en las sondas Pionner lanzadas en 1972 con dirección a Júpiter y Saturno, ya se incluyeron placas con grabados de una pareja de humanos a modo de tarjetas de visitas para seres extraterrestres. Pero esta vez no querían quedarse en meros dibujos y, dado que el destino era más lejano y las posibilidades de encuentro tal vez mayores, decidieron que un comité presidido por el profesor Carl Sagan respondiera a la pregunta de la isla desierta y escogiera las cosas que nos definen mejor para que otros mundos nos conozcan como merecemos.


Como las sondas eran pequeñas y tampoco se trataba de meter en ellas un tigre, una sequoya o una obra de Miguel Ángel, la NASA les facilitó un poco las cosas: se limitarían a escoger imágenes y sonidos y grabarlos en un disco. Eso les daba una margen más amplio a la hora de elegir, aunque no mucho (recordemos que entonces la capacidad de almacenamiento de cualquier soporte no era una maravilla). Con las imágenes no tuvieron excesivo problema (se insertaron 116 fotografías de diferentes formas de vida y aspectos de la sociedad humana) pero con los sonidos la cosa estaba más peliaguda. Hubo cierto consenso en insertar mensajes hablados en diferentes lenguas a modo de saludo para quien pudiera encontrar las sondas y de algún que otro audio de fenómenos naturales, máquinas y otros vehículos. Al final quedaban 90 minutos de grabación para incluir una muestra de uno de los aspectos más significativos de la especie humana: La música. Y como sobre gustos no hay nada escrito, la papeleta del comité era importante. ¿Cuál elegir? ¿Qué obras nos representaban mejor? Tras sesudas deliberaciones finalmente se seleccionaron 27 temas de diferentes culturas; desde música clásica europea (Bach, Mozart o Beethoven) hasta melodías populares de Sudamérica, pasando por mantras tribales de Nueva Guinea o Zaire. Representando a Estados Unidos, que no podía quedar fuera de esta jukebox espacial, se eligieron Dark Was The Night, Cold Was The Ground (del bluesman Blind Willie Johnson), Melancholy Blues (interpretada por Louis Armstrong y sus Hot Seven) y, como guinda final, Johnny B. Goode, de Chuck Berry.

Johnny B. Goode fue en realidad un segundo plato. Carl Sagan había elegido Here Comes The Sun, de The Beatles, pero la discográfica EMI se negó en redondo, no sabemos si por un celo excesivo en proteger sus derechos o por creer que, de darse el caso en que las sondas fueran rescatadas por los extraterrestres, les sería muy difícil cobrar los royalties. En cualquier caso, Sagan tiró de banquillo y acabó rescatando el tema de Chuck Berry para disfrute de los alienígenas. Porque Johnny B. Goode es una canción épica y única, considerada según la revista Rolling Stone el mejor tema de guitarra de todos los tiempos y la séptima mejor canción de la historia. Es la obra más universal de Chuck Berry y la que más ha influido en el desarrollo posterior del rock durante los años sesenta y setenta. Su riff inconfundible, sus eléctricos fraseos de guitarra, su ritmo endemoniado han hecho bailar a casi todo el planeta y la elección de Sagan fue más que acertada; quizá la canción de los de Liverpool era una apuesta más personal, el elemento particular de un solo hombre para llevarse a la isla desierta. Johnny B. Goode, sin embargo, representa por sí solo a todos los géneros musicales reinantes en la segunda mitad del siglo XX. Es la fuente de la que mana todo lo demás y, por tanto patrimonio ineludible de la humanidad.


Charles Berry -Chuck para los amigos- nació en The Ville, un barrio de clase media de St Louis, en 1926. De padre diácono de la iglesia baptista y de madre maestra de escuela, se inició en la música desde bien pequeño, formando su primer grupo con amigos del colegio a los quince años. Para un afroamericano de la década de los cuarenta pertenecer a una familia estable y con trabajo debería haber sido sinónimo de pocos problemas, pero Chuck tenía un carácter especial, con unas ganas innatas de comerse el mundo al precio que fuera. Y por el camino más corto. Con tan sólo dieciocho años fue detenido acusado de tres atracos y de un robo de vehículo a punta de pistola. Pasó tres años en un reformatorio, durante los cuales pensó que el sueño americano se tenía que alcanzar rápido, sí, pero de una manera algo más convencional. Ya en libertad, casado y con un hijo, se pluriemplea y consigue salir adelante en poco tiempo, volviendo al redil social de The Ville. Mientras tanto, continuaba con su guitarra tocando blues de T-Bone Walker en varios garitos de la ciudad. En el Cosmopolitan conoció al pianista Johnnie Johnson con el que comenzó a explorar un nuevo estilo en boga a principios de los cincuenta. Le llamaban rock and roll (en inglés americano, el movimiento de vaivén de una embarcación) y era un cócktel de géneros americanos que se caracterizaba por su ritmo eléctrico y transgresor. El público negro acudía a los locales como el Cosmopolitan para escuchar rhythm and blues, un tipo de rock más próximo a los géneros propios como el jazz, el blues o el gospel. Los blancos, en cambio, preferían la variante hillbilly, basada en los ritmos country y western, tradicionales de las zonas rurales del Medio Oeste y las montañas de Los Apalaches. El segregacionismo de la época no impedía que algunos negros acudieran a los locales blancos y viceversa a escuchar cómo iba evolucionando ese nuevo tipo de música en el ecosistema propio de cada comunidad. Berry y Johnson eran asiduos de los ambientes country, donde asimilaron los ritmos y melodías de los blancos para después combinarlos con el rhythm and blues. En 1955 sorprendieron a la audiencia del Cosmopolitan con Maybellene, una adaptación negra del tradicional folk Ida Red. La propuesta se recibió satisfactoriamente por parte de los habituales al local, pero el éxito fue todavía mucho mayor entre los blancos, que se congregaron en masa a ver a Chuck Berry y sus pasos de pato.

La fama ya estaba cerca. En julio de ese mismo año, Chuck Berry fichaba por Chess Records y su primer single, con Maybellene en la cara A, alcanzaba el puesto nº 5 de la lista Billboard's Rhythm and Blues con un millón de copias vendidas en menos de seis meses. Después vinieron otros éxitos; entre 1957 y 1959 logró meter 12 singles entre los diez primeros de las listas de venta, como Roll Over Beethoven, School Day, Rock and Roll Music, Sweet Little Sixteen y Johnny B. Goode. También participó en las películas Rock, Rock, Rock (1956) y Go, Johnny Go! (1959).


Johnny B. Goode nos habla de un chico humilde del profundo sur (chico negro en la versión original, después políticamente corregido a chico del campo) que toca la guitarra como los ángeles y al que todos auguran un gran futuro como estrella de la música. Es el spot publicitario perfecto del atractivo sueño americano tan omnipresente en los años cincuenta. Berry adereza la historia del pobre chico con elementos autobiográficos para identificarse con él, como el apellido Goode (nombre de la calle en la que nació) o la referencia irónica a las melopeas que agarraba su compañero Johnnie Johnson las noches de juerga (Johnnie, be good; Johnnie sé bueno). Pero ya sabemos que los orígenes del de St. Louis fueron un poco más pudientes que los de Johnny y el futuro sólo se lo complicó él mismo cuando se dedicó a compaginar el solfeo con la delincuencia.

Su madre le dijo:
Algún día te harás un hombre
y serás el líder de una gran banda;
Mucha gente vendrá de kilómetros a la redonda
y te oirán tocar hasta que el sol se ponga
Quizá algún día tu nombre esté en un rótulo luminoso
diciendo: "Esta noche, Johnny B. Goode".

Con Johnny B. Goode, el sueño americano de Berry se hizo del todo realidad. No sólo por llegar con ella al 8º puesto del Billboard Hot 100, sino por conseguir que su nombre se identificara para siempre con el nuevo género. John Lennon, uno de los músicos más influidos por el de St. Louis, llegó a decir que "si hubiera que escoger otro nombre para el rock and roll, sin duda sería el de Chuck Berry". Otros artistas como Eric Clapton, Brian Wilson o Keith Richards tuvieron a Berry como pilar de referencia en el desarrollo de su carrera profesional. Reconocido por los más grandes, a Berry sólo le quedaba que su música la apreciaran otras inteligencias. Por eso allá van Johnny y su guitarra, en los discos de las Voyager, dispuestos a comerse el universo, a triunfar en siderales escenarios. Sería de justicia poética para con la cultura humana que al final vinieran de verdad los extraterrestres a conocernos y que dijeran que fue por culpa de Johnny B. Goode. Que de todas las cosas maravillosas que rescatamos en una nave, el rock and roll era motivo suficiente para salvar a nuestra especie del anonimato al que condena el infinito.

Pero Jack no se lo puso fácil. En un denodado esfuerzo por esquivar la muerte (en esa época el robo era castigado con la horca) Sheppard escapó hasta cuatro veces de la prisión de Newgate, forjándose una popularidad sin precedentes entre las clases humildes de Londres, que lo veían como un antihéroe dispuesto a desafiar el orden establecido de una sociedad construida por y para los ricos. Finalmente, acabó colgado en Tyburn Tree, pero para las generaciones venideras su figura representaría el grito insolente de libertad de las clases oprimidas.
Las historias de prostitutas y ladrones en Newgate llamaron la atención de varios intelectuales contemporáneos como Daniel Defoe, Alexander Pope o Jonathan Swift. Fue éste último quien convenció a John Gay de escribir una opereta basada en la vida de Sheppard, que reflejara de forma satírica la inmundicia moral sobre la que se sustentaba la sociedad liberal británica. El libreto final de Gay, con música de Johann Pepusch, acabó llamándose La Ópera del Mendigo (The Beggar's Opera) y se estrenó en 1728 con un extraordinario éxito de público, como no podía ser de otra manera. El personaje principal era Macheath, el sosías de Sheppard, un maleante que reúne las cualidades del original tan valoradas por el público; la lucha por la libertad y el valor de sobreponerse a la injusticia desde la cara más oscura del desamparado, utilizando el mismo infierno al que el poderoso le condena para enfrentarse a él.  La evidencia con que se mostraba en escena la corrupción política y la injusticia social, inquietó mucho a las clases dirigentes por lo que la obra y sus posteriores secuelas estuvieron restringidas durante cerca de dos siglos. Pero como quiera que las crisis económicas y morales a las que nos conduce el liberalismo se suceden con frecuencia casi generacional, es lógico que la obra se recuperase con asiduidad exhibiendo siempre que lo hacía una notable vigencia. Así fue en 1920, después del desastre de la Gran Guerra, cuando La Ópera del Mendigo se reestrenó en el Lyric Hammersmith de Londres hasta alcanzar la friolera de 1.463 representaciones. Macheath (o Jack Sheppard) demostraba estar bien vivo en el recuerdo de los desfavorecidos.


Una historia universal con final feliz

El 31 de agosto de 1928, doscientos años después del estreno de Gay y Pepusch, se abría el telón en el Theater am Schiffbauerdamm de Berlín para representar una reentré muy particular: Die Dreigroschenoper (La Ópera de los Tres Centavos, o de las Perras Gordas más correctamente en español), una versión con libreto de Bertolt Brecht y música de Kurt Weill. En este caso, pese a seguir fielmente la trama ideada por Gay, Brecht impone un desenlace feliz para Macheath que es perdonado por la Reina y recompensado con títulos y pensiones. Es un giro de la historia inesperado y cómico, en el que Brecht se ríe de la hipocresía de la sociedad que compadece al desfavorecido en vez de reformarse a sí misma para cambiar las desigualdades. En todo caso, este final fue muy celebrado por el público alemán, testigo en sus propias carnes del dolor que la economía liberal le imponía y, además, porque perdonaba la vida a su héroe Macheath, aquí conocido con el apodo de Mackie Messer (el Navaja).
Kurt Weill adaptó la música a los tiempos modernos, con influencias de jazz y baladas alemanas, conformando el embrión de lo que más tarde sería la comedia musical. A punto de estrenarse, Brecht y Weill añadieron un número a modo de prólogo titulado Die Moritat von Mackie Messer (La Copla de Mackie el Navaja) en el que se presenta en forma de aleluya los hechos delictivos de Macheath, poniendo al público en antecedentes sobre la "maldad" del personaje. Como suele pasar en estos casos, contra todo pronóstico, la balada se convirtió en un hit y aumentó la popularidad de la obra en todos los escenarios alemanes y extranjeros donde se estrenaba.

Durante cinco años, Die Dreigroschenoper fue la obra teatral de más éxito en Alemania, hasta que los nazis llegaron al poder y prohibieron su representación. Brecht y Weill dejaron el país antes que acabar condenados por sus ideas políticas y su significado "arte decadente". Weill recaló en Estados Unidos donde consolidó su carrera profesional junto a su mujer, Lotte Lenya, la actriz más famosa de la escena berlinesa de preguerra. Lenya obtuvo el reconocimiento del público norteamericano gracias a sus interpretaciones de las obras de su marido y, en especial, de la celebrada Die Moritat von Mackie Messer. En 1954, y debido al éxito de Lenya, la obra de Brecht y Weill se representó en Broadway con una adaptación de la letra al inglés por parte de Marc Blitzstein, que convirtió a Mackie Messer en Mack the Knife y supuso el definitivo éxito de la pieza a nivel mediático. Enseguida el tema fue versionado por las figuras musicales más importantes de la época, como Louis Armstrong (1956), Bing Crosby (1957) o Bobby Darin (1959). La versión de éste último se alzó en el nº 1 de la lista Billboard Hot 100 americana y le permitió ganar el Grammy a la Grabación del Año en 1960.

Muchos artistas añadieron Mack the Knife a su repertorio, entre ellos Ella Fitzgerald, Frank Sinatra, The Doors o Sting, convirténdose en uno de los standards musicales más recurrente. En España, el tema fue primeramente versionado en 1959 por el barcelonés José Guardiola, la voz más famosa de la época. Tanto la versión de Guardiola como las obras de Gay y Brecht fueron la inspiración para un joven dibujante de Manresa llamado Ramón Tosas (conocido como Ivà) y muchos años más tarde, en 1984, creó el personaje de cómic Makinavaja que tanto éxito obtuvo en las páginas de la revista El Jueves. Makinavaja: el último choriso, representa al Macheath de todas las épocas, al antihéroe de los bajos fondos de cualquier ciudad capitalista que reflexiona sobre la mísera realidad que le rodea y aplica la justicia con los medios a su alcance, no siempre legales pero que el público aprueba por considerarlos legítimos. El Maki y sus compinches Popeye y Mustapha (guiño de Ivà a otra de las famosas canciones de Guardiola) tuvieron sus versiones en teatro, cine y televisión, en este último caso con un magnífico Pepe Rubianes en el papel del Macheath del Barrio Chino.


Poder y Contrapoder

Otra versión conocida de Mack the Knife en español es la que realizó el músico panameño Rubén Blades en  1978, en ritmo salsero aunque respetando la estructura de acordes del original de Kurt Weill. Blades sitúa la acción en las calles de Nueva York y cambia el nombre de Mack a Pedro Navaja. Pero esta vez el autor pervierte por completo el espíritu del personaje, puesto que lo convierte en un criminal sin escrúpulos que asesina prostitutas por encargo, perdiendo así el aura de héroe que tanto respetaba el público. De hecho, la versión de Blades parece la respuesta del sistema a la crítica social lanzada por Gay y Brecht. En Pedro Navaja se advierte la consigna de que las cosas son como son y ningún justiciero vendrá a rescatar a las clases populares porque cada cual tiene lo que se merece:

[...] quien a hierro mata a hierro termina [...]
[...] como decía mi abuelita, quien de último ríe, se ríe mejor [...]
[...] si naciste pa' martillo del cielo te caen los clavos [...]

En definitiva, unas moralejas muy alejadas de la verdadera esencia de Mackie, Macheath o Sheppard y la realidad con la que les tocó enfrentarse. No es de extrañar, si tenemos en cuenta que Rubén Blades acabó "ejerciendo" el poder y las prebendas del mismo, llegando a ser ministro de su país natal. Blades, a pesar de autoproclamarse como azote de la corrupción, aprueba de facto las incongruencias del sistema y participa de él, todo lo contrario que la mayoría de personajes que conforman esta historia: Jack Sheppard, Jonathan Swift, John Gay, Berltolt Brecht, Ivà y Pepe Rubianes tienen en Macheath un nexo que les une, pero lo que verdaderamente comparten es el deseo de denunciar y socavar un sistema injusto utilizando sus propias contradicciones. Mack the Knife es un hilo conductor del anarquismo que seguirá vivo mientras haya gente que necesite robar para subsistir.