Keep On Tracks...

"Los artistas alcanzan la gloria, mientras los productores permanecen en la sombra". Esta rotunda frase es tan cierta que me va a servir de excusa para hablar menos de la canción de hoy (y de su intérprete) y para abundar más en su arreglista. Porque no creo que exista más justicia en el mundo de la música que rescatar de la sombra a un personaje como Jerry Ragovoy, compositor y productor americano, responsable directo de la gloria de muchas cantantes de los años cincuenta y sesenta. Su figura no podía permanecer ni un minuto más en el olvido puesto que, donde quiera que escarbara, siempre me encontraba con su imponente legado y me preguntaba cuántas sombras como esta habrá tras tantas glorias; posiblemente no las tengamos tan presentes como se merecen, así que voy a ponerme la toga de andar por casa y sentaré jurisprudencia en vuestro criterio musical, para que otra vez sepáis valorar el fabuloso trabajo que entre bambalinas ejercen estas personas y no las dejéis en ese miserable rinconcito de carátula, donde les aparcan las discográficas. Como primera prueba de este juicio reparador os traigo el tema de hoy: Pata Pata, el gran éxito de la cantante sudafricana Miriam Makeba, producida y arreglada por Jerry Rogovoy que, por cierto, además es el autor de la indiscutible frase con la que abro este post.

Miriam Makeba, conocida por todos como Mamá África, comenzó su carrera profesional a mediados de los años cincuenta en Johannesburgo publicando algún single de cierto éxito entre la mayoritaria población negra de Sudáfrica. Pronto se dio cuenta la joven Miriam que no podía desarrollar su vena artística al margen de la dura situación que estaba viviendo su comunidad, atenazada por un régimen sin escrúpulos y carente de respeto alguno por los derechos humanos, así que se puso encima la mochila del activismo político, algo que, por supuesto, le acarrearía no pocos problemas. En 1959, participa en un documental de denuncia del apartheid y viaja a Venecia para presentarlo en la Mostra Internacional de Cine, emprendiendo una insurgente gira por diferentes países europeos que le valió la retirada inmediata del pasaporte por parte del gobierno sudafricano.


En Londres conoce a Harry Belafonte, artista jamaicano y también destacado luchador por la igualdad racial, que queda embaucado por sus dotes musicales y le propone viajar a Estados Unidos para relanzar allí su carrera artística. Al poco de recalar en el East Village de Nueva York, ficha por RCA y graba su primer trabajo de éxito, Miriam Makeba (1960). Los ritmos africanos fueron bienvenidos en una audiencia ávida de experimentación y abierta a otras músicas con las que establecer nuevos vínculos. Al fin y al cabo, tanto el blues como el gospel y todos sus derivados, que asistían a dulce revival, estaban directamente entroncados con las propuestas de Makeba. El reconocimiento definitivo llegó con el Grammy a la mejor grabación folk de 1965 por el álbum An Evening With Belafonte/Makeba, en el que junto a su mentor realiza obras tan bellas como Malaika.


En 1967, Makeba vuelve al estudio, esta vez de la mano de Reprise Records, para grabar un nuevo álbum en el que la artista quiere dejar patente su evolución vital dándole a sus canciones un toque más americano. Uno de los temas elegidos para este trabajo fue Pata Pata, una composición en lengua xhosa de su antigua etapa sudafricana, grabada en un single de escasa repercusión allá por 1957. De tan escasa que ni se tienen referencias y resulta imposible de encontrar. Pero podemos hacernos una idea de cómo sonaba el original Pata Pata porque el arreglista de la Warner Bros (a la que pertenecía Reprise) convenció a Makeba para que conservara el ritmo y la base musical africana, que él ya se encargaría de vestir el tema de forma suficientemente elegante para convertirlo en un éxito. Y ese arreglista era Jordan (Jerry) Ragovoy: un tipo serio, profesional como la copa de un pino, que donde ponía el ojo (en este caso la oreja) ponía la bala. Una firme garantía de gloria. Así quedó Pata Pata; un hit que alcanzó el puesto 12 de la lista Billboard Hot 100 y el 7 en la Billboard Rhythm and Blues Singles.


La primera bala que disparó Jerry Ragovoy fue en 1949 cuando se encontraba trabajando en la tienda de electrodomésticos Treegoob, en pleno corazón de Philadelphia. Allí, en un ambiente mayoritariamente negro, Jerry se empapó de un nuevo fenómeno musical de fuerte carácter urbano: el doo wop. Este era un estilo que bebía de las fuentes habituales de las comunidades afroamericanas (jazz, blues, swing, gospel, rhythm and blues). Se cantaba a capella, en corales armónicas en forma de pandilla juvenil que aprovechaban el eco de los callejones para ensalzar sus voces, y sus letras eran eminentemente románticas, con poco contenido social. De hecho, el doo wop se convirtió en el movimiento estético urbano por excelencia de la juventud negra en las ciudades del este. Las calles de Nueva York, Philadelphia, Baltimore o Chicago se llenaban de bandas uniformadas por tupés, chaquetas deportivas y faldas de lunares, sin nada más que hacer salvo tomarse unas cervezas y cantar a la sombra de las escaleras de emergencia.


Era un fenómeno urbano de un claro paralelismo con el movimiento hip hop actual, y que en su momento resultó decisivo en la gestación del estilo musical y sociológico que fue el rock and roll. Este olor a éxito que desprendía el doo wop lo supo captar Jerry Ragovoy y tuvo una idea. Junto al dueño de Treegoob, y gracias a alguno de los electrodomésticos de la tienda, montó un pequeño estudio de grabación, precario pero suficiente para inmortalizar un puñado de buenas canciones e iniciarse en el mundillo de la producción. Una de esas grabaciones fue My Girl Awaits Me, de The Castells, que consiguió vender 100.000 copias en 1954 y despertó en las grandes discográficas el deseo de hacerse con los servicios del visionario Ragovoy.

En los sucesivos años, varios fueron los éxitos que cosechó Ragovoy como productor y arreglista de grupos doo wop. Pero también como compositor de canciones en un estilo del que estaba absolutamente enamorado. Podría resultar extraño que un judío de origen húngaro-ruso pudiera crear melodías tan rotundamente negras y, sin embargo, esa es la mayor maravilla de su legado. Obras suyas fueron éxitos en los primeros sesenta, como I'm Comin' Home, interpretada por The Fabulous Four (1961), A Wonderful Dream, de The Majors (1962) o la sublime Disappointed, ideada para la perfecta voz de Claudine Clark (1962) y en la que Ragovoy comienza a experimentar con la fusión del blues, el gospel y un bisoño estilo llamado soul. Con este último género, Jerry Ragovoy da rienda suelta a todo su potencial como compositor. En 1963, firma junto a Bert Berns la partitura de Cry Baby que los Garnet Mimms and the Enchanters llevan al puesto 4 de la Billboard Hot 100 y al número uno de la lista de Rhythm and Blues.

Por ese año, el trombonista de be bop Kai Winding graba para Verve el tema Baby Don't Come On With Me, un intento de incorporar al jazz los nuevos estilos tan en boga en las tiendas de discos. Jerry Ragovoy es el arreglista elegido por el productor Garry Sherman para conformar esta fusión, pero a Winding se le acaban las ideas y falta algo con qué llenar la cara B del single. En tan sólo una hora, Ragovoy compone Time Is On My Side que Winding, después de sacudirse el asombro, graba junto a las coristas Cissy Houston (sí, la madre de Whitney Houston) y las hermanas Warwick. El tema era tan bueno que no podía quedarse tan en cueros, así que se añadió letra a los desnudos coros iniciales y se editó en 1964, en un fantástico sencillo interpretado maravillosamente por Irma Thomas. Aunque la versión más popular fue la que ese mismo año, al otro lado del charco, realizaron sus satánicas majestades.

Jerry Ragovoy ya se había acostumbrado a crear un éxito indiscutible cada año que pasaba. En 1965 le tocó el turno a Good Lovin', un movido y comercial tema pensado inicialmente para The Olympics pero que después versionaron otros grupos con más proyección, como The Young Rascals, The Who o The Grateful Dead. Al año siguiente, fue Lorraine Ellison la agraciada por su varita mágica al poner voz a la bella Stay With Me, que alcanzó el 11º puesto en las listas Rhythm and Blues. Y así llegamos a 1967, al encuentro antes comentado de Ragovoy y Makeba y a la gestación de Pata Pata. Consolidado como figura indiscutible tras las mesas de mezclas, Jerry se asocia con Bert Berns para fundar Shout Records pero a la muerte de éste último regresa a sus inicios profesionales, creando un modestísimo estudio en el que poder desarrollar sus inquietudes sin la asfixiante presión de las majors. Aunque esta vez ya no trabajará para rescatar a grupillos callejeros del anonimato, ya que el prestigio adquirido le daba para grabar sesiones a monstruos de la categoría de B.B. King, The Rolling Stones o Jimi Hendrix. Que Jerry estaba por encima del áura de estas figuras lo demuestra la noche en que expulsó a Hendrix del estudio, después de que éste hubiera convertido la sala en una sucursal de Sodoma y Gomorra, drogas incluidas.


Se habrán fijado a estas alturas del relato, que la mayoría de los éxitos de Ragovoy llevaron a la gloria mayoritariamente a voces femeninas. No es que escribiera exclusivamente para ellas, sino que eran las féminas quienes lograban acentuar mejor los matices de su música. Y él sabía aprovecharlo. Después de Claudine Clark, Irma Thomas, Lorriane Ellison y Miriam Makeba, otra de las mujeres que disfrutaron de su talento fue Janis Joplin. La rockera tejana estaba tan encandilada con sus composiciones que lo adoptó como autor de referencia, versionando varios de sus temas y convirtiéndolos en hits absolutos, como Piece Of My Heart (1968), Try (1969), Get It While You Can, Cry Baby o My Baby (éstas en 1970)


En la década de los 70 el soul cambia significativamente. Los arreglos son más sofisticados, se indaga en otros estilos y se añaden nuevos sonidos, como el vibráfono o los sintetizadores Moog. Ragovoy se adapta como pez en el agua aunque ya no conseguirá colocar más obras en lo más alto de las listas. Será el compositor de cabecera de Howard Tate y elaborará arreglos puntuales para Barry White, Diana Ross y The Manhattans, entre otros, antes de que el soul acabe diluyéndose en un pastiche entre el disco-funky y la música pop más comercial. A partir de entonces se quedará tranquilamente regentando su pequeño estudio, viendo pasar el río de la música con lánguido semblante, habida cuenta de la evolución de los acontecimientos posteriores. Ya no volverían los remolinos de creatividad de antaño, donde se podían pescar buenas piezas y cocinar excelentes platos. En el futuro se impondrá un remanso de mediocridad, donde la excelencia será excepcional y restringida a talentos de nuevo cuño.


Miriam Makeba falleció el 10 de noviembre de 2008 en un pueblo de Italia, mientras participaba en un concierto contra el racismo y la mafia. Tras interpretar Pata Pata, abandonó el escenario y sufrió un paro cardíaco que resultó fulminante. Dos años más tarde, en 2011, una embolia se llevó a Jerry Ragovoy en la ciudad de Nueva York, a la edad de ochenta años. De la primera nos queda su vitalidad y compromiso incondicional con la causa de la libertad, más incluso que sus éxitos musicales. Del segundo, si no llegamos a leer el reverso de las cubiertas, creo que jamás habríamos descubierto su agudo talento y enorme herencia. Hubiera permanecido a la sombra de las glorias que tan bien supo encumbrar.

Letra original de Pata Pata (en lengua xhosa)
Lista Spotify con varias versiones de Pata Pata:

Lista Spotify de temas de Jerry Ragovoy en sus versiones originales:

¿Qué tres cosas te llevarías a una isla desierta? Esta es una de las preguntas más tópicas con la que nos encontraremos a lo largo de nuestra vida, junto a la de "¿a quién quieres más, a mamá o a papá?" o a esa otra de "¿qué quieres ser de mayor?". Suponiendo que aún existan islas desiertas o, cuanto menos, lugares donde perdernos durante mucho tiempo, la pregunta es una excusa para conocer cuáles son nuestros gustos vitales y nos invita a establecer en ellos una clara jerarquía, a sacudirnos toda la quincalla realmente prescindible. Puede que alguno lo llegue a tener claro y sepa responder sin apenas dudar, pero estarán de acuerdo conmigo que la mayoría de las personas tendrán serios problemas para elegir categóricamente los tres elementos de su vida que rescatarían para siempre. Y no por falta de criterio, que podría ser. Es que en nuestro equipaje vital hay tantas cosas rescatables que resulta difícil decantarse por una en especial, no vaya a ser que, una vez en la famosa isla desierta, nos demos cuenta del error de la elección y añoremos aquella que no trajimos. La respuesta correcta es, pues, un ejercicio de reafirmación personal determinante, como por ejemplo -y perdonen el símil- elegir la canción que nos gustaría que se escuchara en nuestro funeral; algo que nos defina y represente ante el fugaz paso por esta vida.

Esto es lo que debieron de pensar los miembros del comité de expertos de la Universidad de Cornell, Nueva York, cuando en 1977 fueron convocados por la NASA para elegir unos pocos elementos representativos de la especie humana y del planeta Tierra y enviarlos en unas naves más allá de los límites de nuestro sistema solar.  El propósito era usar las sondas de la misión Voyager como si fueran "botellas con mensaje" que navegan erráticas por los océanos en busca de un destinatario que pudiera leer el contenido. Si  al límite de la heliosfera resulta que existen vidas inteligentes, estas recibirían el mensaje de nuestra civilización dentro de las pequeñas naves exploratorias. La idea no era nueva, pues en las sondas Pionner lanzadas en 1972 con dirección a Júpiter y Saturno, ya se incluyeron placas con grabados de una pareja de humanos a modo de tarjetas de visitas para seres extraterrestres. Pero esta vez no querían quedarse en meros dibujos y, dado que el destino era más lejano y las posibilidades de encuentro tal vez mayores, decidieron que un comité presidido por el profesor Carl Sagan respondiera a la pregunta de la isla desierta y escogiera las cosas que nos definen mejor para que otros mundos nos conozcan como merecemos.


Como las sondas eran pequeñas y tampoco se trataba de meter en ellas un tigre, una sequoya o una obra de Miguel Ángel, la NASA les facilitó un poco las cosas: se limitarían a escoger imágenes y sonidos y grabarlos en un disco. Eso les daba una margen más amplio a la hora de elegir, aunque no mucho (recordemos que entonces la capacidad de almacenamiento de cualquier soporte no era una maravilla). Con las imágenes no tuvieron excesivo problema (se insertaron 116 fotografías de diferentes formas de vida y aspectos de la sociedad humana) pero con los sonidos la cosa estaba más peliaguda. Hubo cierto consenso en insertar mensajes hablados en diferentes lenguas a modo de saludo para quien pudiera encontrar las sondas y de algún que otro audio de fenómenos naturales, máquinas y otros vehículos. Al final quedaban 90 minutos de grabación para incluir una muestra de uno de los aspectos más significativos de la especie humana: La música. Y como sobre gustos no hay nada escrito, la papeleta del comité era importante. ¿Cuál elegir? ¿Qué obras nos representaban mejor? Tras sesudas deliberaciones finalmente se seleccionaron 27 temas de diferentes culturas; desde música clásica europea (Bach, Mozart o Beethoven) hasta melodías populares de Sudamérica, pasando por mantras tribales de Nueva Guinea o Zaire. Representando a Estados Unidos, que no podía quedar fuera de esta jukebox espacial, se eligieron Dark Was The Night, Cold Was The Ground (del bluesman Blind Willie Johnson), Melancholy Blues (interpretada por Louis Armstrong y sus Hot Seven) y, como guinda final, Johnny B. Goode, de Chuck Berry.

Johnny B. Goode fue en realidad un segundo plato. Carl Sagan había elegido Here Comes The Sun, de The Beatles, pero la discográfica EMI se negó en redondo, no sabemos si por un celo excesivo en proteger sus derechos o por creer que, de darse el caso en que las sondas fueran rescatadas por los extraterrestres, les sería muy difícil cobrar los royalties. En cualquier caso, Sagan tiró de banquillo y acabó rescatando el tema de Chuck Berry para disfrute de los alienígenas. Porque Johnny B. Goode es una canción épica y única, considerada según la revista Rolling Stone el mejor tema de guitarra de todos los tiempos y la séptima mejor canción de la historia. Es la obra más universal de Chuck Berry y la que más ha influido en el desarrollo posterior del rock durante los años sesenta y setenta. Su riff inconfundible, sus eléctricos fraseos de guitarra, su ritmo endemoniado han hecho bailar a casi todo el planeta y la elección de Sagan fue más que acertada; quizá la canción de los de Liverpool era una apuesta más personal, el elemento particular de un solo hombre para llevarse a la isla desierta. Johnny B. Goode, sin embargo, representa por sí solo a todos los géneros musicales reinantes en la segunda mitad del siglo XX. Es la fuente de la que mana todo lo demás y, por tanto patrimonio ineludible de la humanidad.


Charles Berry -Chuck para los amigos- nació en The Ville, un barrio de clase media de St Louis, en 1926. De padre diácono de la iglesia baptista y de madre maestra de escuela, se inició en la música desde bien pequeño, formando su primer grupo con amigos del colegio a los quince años. Para un afroamericano de la década de los cuarenta pertenecer a una familia estable y con trabajo debería haber sido sinónimo de pocos problemas, pero Chuck tenía un carácter especial, con unas ganas innatas de comerse el mundo al precio que fuera. Y por el camino más corto. Con tan sólo dieciocho años fue detenido acusado de tres atracos y de un robo de vehículo a punta de pistola. Pasó tres años en un reformatorio, durante los cuales pensó que el sueño americano se tenía que alcanzar rápido, sí, pero de una manera algo más convencional. Ya en libertad, casado y con un hijo, se pluriemplea y consigue salir adelante en poco tiempo, volviendo al redil social de The Ville. Mientras tanto, continuaba con su guitarra tocando blues de T-Bone Walker en varios garitos de la ciudad. En el Cosmopolitan conoció al pianista Johnnie Johnson con el que comenzó a explorar un nuevo estilo en boga a principios de los cincuenta. Le llamaban rock and roll (en inglés americano, el movimiento de vaivén de una embarcación) y era un cócktel de géneros americanos que se caracterizaba por su ritmo eléctrico y transgresor. El público negro acudía a los locales como el Cosmopolitan para escuchar rhythm and blues, un tipo de rock más próximo a los géneros propios como el jazz, el blues o el gospel. Los blancos, en cambio, preferían la variante hillbilly, basada en los ritmos country y western, tradicionales de las zonas rurales del Medio Oeste y las montañas de Los Apalaches. El segregacionismo de la época no impedía que algunos negros acudieran a los locales blancos y viceversa a escuchar cómo iba evolucionando ese nuevo tipo de música en el ecosistema propio de cada comunidad. Berry y Johnson eran asiduos de los ambientes country, donde asimilaron los ritmos y melodías de los blancos para después combinarlos con el rhythm and blues. En 1955 sorprendieron a la audiencia del Cosmopolitan con Maybellene, una adaptación negra del tradicional folk Ida Red. La propuesta se recibió satisfactoriamente por parte de los habituales al local, pero el éxito fue todavía mucho mayor entre los blancos, que se congregaron en masa a ver a Chuck Berry y sus pasos de pato.

La fama ya estaba cerca. En julio de ese mismo año, Chuck Berry fichaba por Chess Records y su primer single, con Maybellene en la cara A, alcanzaba el puesto nº 5 de la lista Billboard's Rhythm and Blues con un millón de copias vendidas en menos de seis meses. Después vinieron otros éxitos; entre 1957 y 1959 logró meter 12 singles entre los diez primeros de las listas de venta, como Roll Over Beethoven, School Day, Rock and Roll Music, Sweet Little Sixteen y Johnny B. Goode. También participó en las películas Rock, Rock, Rock (1956) y Go, Johnny Go! (1959).


Johnny B. Goode nos habla de un chico humilde del profundo sur (chico negro en la versión original, después políticamente corregido a chico del campo) que toca la guitarra como los ángeles y al que todos auguran un gran futuro como estrella de la música. Es el spot publicitario perfecto del atractivo sueño americano tan omnipresente en los años cincuenta. Berry adereza la historia del pobre chico con elementos autobiográficos para identificarse con él, como el apellido Goode (nombre de la calle en la que nació) o la referencia irónica a las melopeas que agarraba su compañero Johnnie Johnson las noches de juerga (Johnnie, be good; Johnnie sé bueno). Pero ya sabemos que los orígenes del de St. Louis fueron un poco más pudientes que los de Johnny y el futuro sólo se lo complicó él mismo cuando se dedicó a compaginar el solfeo con la delincuencia.

Su madre le dijo:
Algún día te harás un hombre
y serás el líder de una gran banda;
Mucha gente vendrá de kilómetros a la redonda
y te oirán tocar hasta que el sol se ponga
Quizá algún día tu nombre esté en un rótulo luminoso
diciendo: "Esta noche, Johnny B. Goode".

Con Johnny B. Goode, el sueño americano de Berry se hizo del todo realidad. No sólo por llegar con ella al 8º puesto del Billboard Hot 100, sino por conseguir que su nombre se identificara para siempre con el nuevo género. John Lennon, uno de los músicos más influidos por el de St. Louis, llegó a decir que "si hubiera que escoger otro nombre para el rock and roll, sin duda sería el de Chuck Berry". Otros artistas como Eric Clapton, Brian Wilson o Keith Richards tuvieron a Berry como pilar de referencia en el desarrollo de su carrera profesional. Reconocido por los más grandes, a Berry sólo le quedaba que su música la apreciaran otras inteligencias. Por eso allá van Johnny y su guitarra, en los discos de las Voyager, dispuestos a comerse el universo, a triunfar en siderales escenarios. Sería de justicia poética para con la cultura humana que al final vinieran de verdad los extraterrestres a conocernos y que dijeran que fue por culpa de Johnny B. Goode. Que de todas las cosas maravillosas que rescatamos en una nave, el rock and roll era motivo suficiente para salvar a nuestra especie del anonimato al que condena el infinito.